Страсть, подлог и предательство на Олимпийских играх

Бальдассаре Галуппи (1706–1785) — знаменитый итальянский композитор XVIII века, России совсем не чужой. В 1760-х годах он три года служил в Петербурге придворным капельмейстером у Екатерины II. В 2006 году в его родной Венеции пышно отмечали 300-летие со дня его рождения. Своё прозвище «Буранелло» Галуппи получил как уроженец острова Бурано, где на центральной площади стоит его памятник. Сенат Венеции специальном решением отпустил музыканта в Россию, где он прослужил три года, с 1765-го по 1768-й. Галуппи не только писал для русского двора оперы и духовные сочинения, но и занимался обучением певцов и композиторов, дав, в частности, дорогу в жизнь Дмитрию Бортнянскому.

В связи с круглой датой легендарный венецианский театр «Ла Фениче» решил восстановить его «Олимпиаду». Премьера этой оперы с грандиозным успехом состоялась в Милане в 1747 году, но затем её партитура оказалась погребена в архивах и считалась почти утраченной.

Дирижёр Андреа Маркон и музыковед Клер Женевье проделали огромную работу, фактически собрав по частям партитуру из нескольких версий разных лет, разыскав в архивах и библиотеках Регенсбурга и Лондона недостающие элементы хранившейся в Милане партитуры. По сути, это была мировая премьера.

Андреа Маркон хорошо знаком нашей публике — прежде всего как дирижёр «Альцины» Генделя в постановке Кэти Митчелл, которую многие видели в киноверсии, снятой в Экс-ан-Провансе, и на сцене Большого театра.

В либретто знаменитого придворного поэта венского императорского двора Пьетро Метастазио использован сюжет из «Истории» Геродота о конфликте любви и дружеской верности, предательстве, отчаянии и воссоединении сердец. Интрига разворачивается вокруг состязания за руку царевны на Олимпийских играх в Древней Греции.

В спектакле Доминик Пуланж действие перенесено в галантный XVIII век с его конфликтами чувства и долга, чести и страсти, париками и камзолами — однако в характерах и поступках главных героев поразительным образом проявляются темы сегодняшних бурных общественных дискуссий. Любопытно, что изначально эти напоминающие старинную роспись по фарфору декорации и костюмы были созданы для другой «Олимпиады» — оперы Доменико Чимарозы на то же самое либретто Метастазио. Забавно и то, что Чимароза также успел поработать при дворе Екатерины. Всего известно примерно о 60 разных «Олимпиадах», в том числе об операх, принадлежащих перу Антонио Кальдары, Джованни Баттисты Перголези, Антонио Вивальди и даже Гаэтано Доницетти.

Галуппи вошёл в историю музыки в первую очередь как реформатор оперы-буффа, создатель, совместно с драматургом Карло Гольдони, синтетического жанра «шутливой драмы» (dramma giocoso), где серьёзные темы сочетались с комическими. Именно этот жанр позже выбрал Моцарт для своего «Дон Жуана». Но, разумеется, Галуппи оставил после себя и многочисленные оперы-сериа, в которых барочные каноны жанра тоже плавились и переосмысливались под натиском классицизма. И в целом ряде его сочинений можно услышать предчувствие реформ Глюка и шедевров позднего Моцарта.

Премьера «Олимпиады» 2006 года состоялась на сцене театра «Малибран» – это венецианский театр с более чем четырёхсотлетней историей, названный в честь великой дивы эпохи бельканто Марии Малибран. Он несколько раз закрывался, реконструировался, открывался снова, а с 1992 года стал филиалом театра «Ла Фениче».

СИНОПСИС

Действие происходит «в полях Элидских, близ города Олимпии, у реки Алфей».

Действие 1

Аристея, дочь царя Сикиона, Клисфена, обещана как трофей победителю грядущих Олимпийских игр. Однако она любит Мегакла, и любовь взаимна. Ликид, которого все считают сыном царя Крита, пытается добиться руки Аристеи. Однако Ликид знает, что ему не выиграть Олимпийские игры. Он просит Мегакла, чью жизнь он однажды спас, состязаться вместо него. Мегакл не может отказать своему спасителю.  Он прибывает на Крит под именем Ликида. И только после того, как его участие одобрено, Ликид сообщает Мегаклу что победитель получит руку Аристеи. Несмотря на боль и страдание, которые приносит ему это открытие, Мегакл решает соблюсти договор чести, жертвуя своей любовью.

В то же самое время Агрена, критская аристократка, действующая под видом пастушки Ликории, узнаёт, что Мегакл будет принимать участие в состязаниях под именем Ликида. Агрена понимает, что Ликид, некогда клявшийся ей в любви и верности, больше не любит её. Аристея и Мегакл встречаются, но Мегаклу не хватает смелости сказать своей возлюбленной, что он участвует в играх не ради себя, а ради друга Ликида.

Действие 2

Мегакл выигрывает Олимпийские игры. Аристея в отчаянии: она видит триумф своего возлюбленного под именем Ликида. Мегакл открывает тайну своего согласия на этот подлог и пытается убедить Аристею принять Ликида в качестве своего мужа. Сам же он тайно думает о самоубийстве. В отчаянии Аристея отвергает Ликида, а тем временем Агрена раскрывает царю правду о подмене личности победителя игр.

Действие 3

Ликид в ярости от возможного наказания за подлог пытается убить царя, но его арестовывают и приговаривают к смерти. Мегакл, чья попытка самоубийства не удалась, пытается спасти Ликида, но напрасно. Аристея в свою очередь безуспешно пытается переубедить отца.

Когда приговор уже должен быть приведён в исполнение, Агрена, наречённая Ликида, умоляет царя казнить её вместо Ликида. Ликид отрицает, что она его невеста, но Агрена в доказательство показывает ожерелье. Ликид подарил его как знак своей вечной любви. Внезапно царь узнаёт это украшение. Когда-то сам повесил его на шею своего младенца-сына перед тем, как предать его волнам. Царь пошёл на этот шаг из-за пророчества, что сын совершит покушение на отца.

Царь и его друг Алкандр признают в Ликиде сына царя и брата-близнеца Аристеи. Ликид прощён, а объявление о свадьбе Мегакла и Аристеи, а также Ликида и Агрены завершает оперу.

Лёд и пламя пермской «Травиаты»

Трудно себе представить, что захватывающая и безусловная красота спектаклей Роберта Уилсона в начале его карьеры считалась радикальной и возмутительной, а сам он находился в статусе infante terrible даже в драматическом театре. Звездой оперной режиссуры Роберта Уилсона сделал Жерар Мортье, один из самых успешных оперных продюсеров нашего времени, предоставив американскому режиссёру-формалисту площадки Зальцбургского фестиваля в 1990-х. А уже в «нулевых» Мортье открыл Парижу и Мадриду Теодора Курентзиса и, наконец, в 2010-х он возглавил попечительский совет Дягилевского фестиваля. Именно поэтому постановка посвящена его памяти.

Теодор Курентзис очень нетривиально подходит к романтической музыке Верди, смотря на эти великие партитуры XIX века скорее из предыдущих эпох барокко и классицизма, нежели из сегодняшнего дня. Его Верди — нервный, детализированный, полный внезапных динамических контрастов, то разгоняющийся до барочных скоростей, то почти замирающий в воздухе. Все это, казалось бы, полная противоположность режиссёрской поэтике Роберта Уилсона, вычищающего все лишнее, концертирующего и мизансцены, и жесты, и сценографию в чистый, минималистичный знак, иероглиф. Напряжение в спектаклях Уилсона возникает как раз из необходимости держать графику этих барельефных мизансцен в самых эмоциональных моментах. Но в пермской «Травиате» два таких разных подхода — дирижёрский и режиссёрский, удивительным образом совпали и создали спектакль, уже на премьере признанный шедевром.

Это признание произошло еще и потому, что у Уилсона и Курентзиса была Надежда Павлова — не только идеальное сопрано для этой сложнейшей партии, но и фантастически убедительная актриса, умеющая телом существовать в замороженных и графичных мизансценах Уилсона, а голосом — вместе с горячечной и сверхдетализированной трактовкой Курентзиса. За эту роль Надежда Павлова получила «Золотую маску».

Её Альфредом Жермоном стал испанский тенор Айрам Эрнандес. А в роли его отца, Жоржа Жермона, выступил греческий баритон Димитрис Тилиакос.

Теодор Курентзис, художественный руководитель Дягилевского фестиваля, музыкальный руководитель и дирижёр оперы «Травиата»:

— Я неоднократно работал над «Травиатой» Верди и каждый раз нахожу там новые смыслы. В этот раз мы поставили себе задачей добиться аутентичности в прямом смысле этого слова: очистить музыку от слоя интерпретаций, избавиться от представлений, навязанных нам традициями и восстановить оперу такой, как ее видел Верди. А он был очень щепетилен во всем: от нюансов партитуры до подбора солистов. Источников множество: и письма композитора, и материалы о премьере, о ее подготовке. Эта цель перекликается с подходом режиссёра Боба Уилсона: он тоже трактует спектакли вопреки сложившимся традициям оперы середины XX века.

Никола Панцер, ассистент режиссёра:

— Роберт Уилсон, с которым я работаю с 1988 года, развивает свою идею театра, театра абстрактного, очень отличного от психологического. Происходящее на сцене не имеет ничего общего с естественностью, с «нормальной жизнью», а всем элементам спектакля придается одинаковое значение: и музыке, и тексту, и свету, и движениям — очень формальным, но очень осмысленным. И каждый из элементов создает полотно спектакля на своем уровне: наслаиваясь, они создают объемную картину. Причем зрителю дается свобода трактовать эти комбинации по-своему. Уилсон никогда не навязывает свою точку зрения, не говорит «Что это?», он только ставит этот вопрос, но никогда на него не отвечает, предоставляя это право аудитории.

Постановка на итальянском языке

Спектакль создан в сотрудничестве с датской компанией Unlimited Performing Arts, австрийским театром Landestheater Linz и люксембургским Théâtres de la Ville de Luxembourg.

Фауст в Париже: ковидные маски и горящий Нотр-Дам

Парижская опера выпускала и снимала этого «Фауста» в самые пандемические времена, а потому хор и миманс были на сцене в масках. Однако, похоже, это не только не исказило замысел режиссёра Тобиаса Кратцера, но еще больше приблизило историю к сегодняшнему дню. Кратцер — один из самых остроумных и сравнительно молодых интерпретаторов оперной классики — перенес историю Фауста из средневековой немецкой деревушки в современный Париж. Париж буржуазных квартир на бульварах с библиотекой и лепниной и бедных пригородных арондисманов. Сюжет разворачивается, как в современном сериале Netflix, в котором максимальная реалистичность вполне может сочетаться с самой безумной мистикой и мифологией. В этой странной мультиформатной и мукльтиэкранной реальности прекрасно существуют и потрясающе поют в стремительных темпах маэстро Лоренцо Виотти Бенджамен Берхайм (Фауст), Эрмонела Яхо (Маргарита) и Кристиан ван Хорн (Мефистофель).

Сарказм Тобиаса Кратцера, с которым он смотрит на старинные оперные сюжеты столь изобретателен и обаятелен, что его «Тангейзера» с овациями встретили даже в Байройте, — вагнеровской цитадели, очень ревностно относящейся к искажениям авторского замысла. А в остальном оперном мире и подавно. Что уж тут говорить, если его карьера началась с пранка: Кратцер отправил на известный театральный конкурс сразу два режиссёрских концепта одной и той же оперы под разными псевдонимами и выиграл обе заявки.

При всей остроте режиссёрского глаза и вполне современных реалиях, повествующих печальную и жестокую историю о том, как состарившийся буржуа пытается вернуть удовольствия молодости за счет судеб обитателей бедных и жутковатых парижских предместий, в его постановке нет тягучести и скуки. Сет придуман настолько остроумно и разнообразно, в нем заложено столько перемен, в том числе и совершенно фантастического свойства, что дух захватывает.

Но еще больше радует в этом спектакле, что блестящие актёрские работы солистов сочетаются с головокружительного качества пением. Бельгийский тенор Бенджамен Бернхайм стал Певцом года-2020 во Франции совершенно заслуженно — изнурительная и сложная партия Фауста с его верхними «до» спета вдохновенно и играючи.

Эрмонела Яхо в роли Маргариты существует как большая театральная и кинозвезда (в спектакле очень много съемок онлайн с крупными планами), но ее трепетное и страстное сопрано без усилий справляется со всеми трудностями партии. Критики совсем не зря называют ее лучшей «поющей актрисой» сегодняшнего дня.

Бас-баритон Кристан ван Хорн — идеальный Мефистофель — и внешне, и актёрски, и вокально. Его голос объемен, текуч и бархатист, как и полагается искусителю.

Сказка – ложь?

Дмитрий Черняков – современный российский режиссёр. Наверное, никто не сделал больше, чем он, для популяризации русской оперы в наше время. Он ставил «Игрока» и «Царскую невесту» в Берлине, «Хованщину» в Мюнхене, «Сказку о царе Салтане» в Брюсселе, «Сказание о невидимом граде Китеже» в Амстердаме, «Князя Игоря» в Нью-Йорке… «Снегурочка» – весенняя сказка, написанная Римским-Корсаковым по драматической пьесе Александра Островского – поставлена Черняковым в 2017 на гигантской сцене Opéra Bastille в Париже, год спустя после триумфального диптиха «Иоланта/Щелкунчик».

Спектакль был среди самых ожидаемых театральных премьер десятилетия. То, что сегодня он обретает вторую жизнь в формате киноверсии, – событие уже следующей декады. Съёмки спектаклей проходят под контролем автора, и сам Черняков признаёт, что видео даёт возможность увидеть те детали, что невозможно рассмотреть из дальних рядов той же необъятной Opéra Bastille. Проекция на киноэкран превращает спектакль в полноценный фильм – со своей монтажной драматургией, дополнительными акцентами и острым сюжетом.

Про сюжет – не ради красного словца: я абсолютно уверен, что даже человек, считающий оперу чем-то архаичным и малоинтересным, не сомкнёт глаз ни на «Снегурочке», ни на любой другой постановке Чернякова, потому что этот удивительный режиссёр всегда сочиняет новую, захватывающую и пронзительную историю поверх хрестоматийного либретто. И почти никогда не вступает в конфликт с первоисточником: его актуальные вариации старых опер ложатся на музыку как влитые.

Снегурочка, чьё появление на свет разъярило бога Солнца Ярилу, обделившего по этой причине землян светом и теплом, – дочь Весны и Деда Мороза. «Шестнадцать лет тому, как я для шутки и теша свой непостоянный нрав, изменчивый и прихотливый, стала заигрывать с Морозом, старым дедом, проказником седым; и с той поры в неволе я у старого. Оставить седого бы, да вот беда: у нас со старым дочка есть – Снегурочка», – поёт объяснительную Весна. В прологе родители отпускают ледяное дитя в мир смертных – страну берендеев из доисторических времён. Там «снежной девочке» (так имя героиня звучит в подстрочном переводе с французского) предстоит разбить своё сердце – сначала услышав песни сладкоголосого пастуха Леля («Как больно здесь! Как сердцу тяжко стало! Тяжёлою обидой, словно камнем, на сердце пал цветок, измятый Лелем. К другим бежит пастух, они милей, звучнее смех у них, теплее речи. А я стою и чуть не плачу с горя, что Лель меня оставил»), а потом ещё более страстно, до погибели, полюбив торгового гостя Мизгиря, предназначавшегося в женихи Купавне. Понятно, что у Чернякова никакие фантастические герои на сцене не появятся, на Лешего с бородой и копытами и красный нос Деда Мороза можно не рассчитывать – но как сделать реальными фольклорные мотивы, сказочное язычество Островского/Римского-Корсакова, не навредив партитуре?

«Страна берендеев» открывается зрителю уже на входе в зал – сцена заполнена трейлерами, обитают в которых вполне современные ребята и девчата, неохиппи в шортах и худи, хранящие в хипстерских рюкзаках древнеславянский реквизит. Очевидно, что это коммуна реконструкторов, повёрнутых на преданиях старины глубокой. «Реконы» Чернякова надевают венки и вышитые одежды и водят хороводы; и это идеальный аналог герметичного, закрытого общества со своим уставом, не приемлющим чужака.

Декорация пролога напоминает танцевальный класс советского дома пионеров: сюда для выяснения отношений приходят вполне себе номенклатурные родители хрупкой и робкой Снегурочки – статная маман в жемчугах и строгий усач-отец, определённо, руководитель районного, а то и областного масштаба. Вместе давно, не то чтобы в согласии, но по неизбывной привычке; слова «недурно ты попировал» Весна предваряет брезгливым взмахом руки, отгоняющим алкогольные пары Мороза. Это одна из тех деталей, на которую легче обратить внимание на крупном плане в кино, чем на «общем плане» из партера. Птички, которым Весна рассказывает о происхождении Снегурочки, – малышня из театрального кружка; пусть бросит в меня камень тот, кто сочтёт такое режиссёрское решение неубедительным. Снегурочка (нежнейшая чарующая Аида Гарифуллина) – оранжерейный ребёнок из партийно-артистической семьи, совсем неподготовленный для дрязг и страстей; однако же пришла пора взрослеть, пора сказать отцу и матери «прощай» и ступить во взрослую жизнь – чтобы стать её жертвой.

Я не стану играть здесь в музыкального критика и петь дифирамбы исполнителям и оркестру под управлением Михаила Татарникова: они кажутся безупречными. Нет у меня цели и описать все придумки Чернякова. Отталкиваясь от непростой, многослойной и совсем не детской оперной сказки, он рассказывает щемящую повесть о любви – по определению, безответной и невозможной.

Тексты Ильи Кухаренко и Вадима Рутковского

Латинский квартал на Солярисе

«Богема» Джакомо Пуччини — опера, которая почти всегда оправдывает зрительские ожидания. С этим сюжетом, повествующим о бедной, неустроенной и весёлой жизни обитателей парижского Латинского квартала рубежа XIX–XX веков, сложно сделать что-то радикальное. Можно искать новые «адреса», заселять героев в оккупированный Париж 1940-х, берлинские сквоты 1990-х или нью-йоркские лофты нулевых, но его главные сюжетные повороты, любовные драмы и полуголодное веселье останутся на своих местах. Богема всё ещё богема, даже 125 лет спустя.

Наверное, потому за эту оперу редко берутся режиссёры, которые известны своим умением перепридумывать старинные оперные сюжеты и насыщать их современными психологическими мотивациями.

Клаус Гут, наконец-то дебютировавший в России в прошлом сезоне своей «Саломеей» в Большом, — безусловный мэтр активной оперной режиссуры, входящий в десятку самых востребованных постановщиков в мире. Его поразительным образом любят и консерваторы, и модернисты, поскольку его концепты, как бы далеко они ни уходили от первоисточника, на сцене превращаются в очень стильный, понятный и насыщенный культурными аллюзиями спектакль. От его парижской «Богемы» 2017 года тоже никто не ждал подвоха. Однако Клаус Гут решил пойти ва-банк и предложить абсолютно новый взгляд на оперу. Он отправил «творческую молодежь» с Монмартра — поэта, художника, философа, музыканта — в космос, в неопределённое будущее, превратив всё действие оперы в ностальгические воспоминания и предсмертные галлюцинации потерянных во Вселенной, гибнущих космонавтов.

Париж взвыл от восторга пополам с возмущением, и обе эти реакции хорошо слышны в видеоверсии спектакля. Но как это часто бывает со скандальными парижскими премьерами ещё со времён Дягилева, чем больше проходит времени, тем больше про этот спектакль говорят как про «классику». И всё больше рецензентов считают доводы режиссёра убедительными. В предисловии Гут ссылается на устройство романа Анри Мюрже, лёгшего в основу либретто, напоминая, что это роман-воспоминание, роман-ностальгия. И в этом контексте ассоциация сюжета с «Солярисом» Станислава Лема (а позже Андрея Тарковского) уже не выглядит волюнтаризмом. А в контексте космических полётов сегодняшней богемы — очень точно попадает в нерв времени.

«Сбились с курса. Экспедиция в опасности. Система жизнеобеспечения на исходе… Последние остатки юмора. Применим воображение. Возродим минувшие дни», — пишет Рудольф в электронном бортовом журнале. Партию поэта-космонавта исполняет превосходный бразильский тенор Аталла Аян. С этого начинается опера. Потом, из прошлой жизни, появляется Мими со свечой — трепетная, тонкая австралийская сопрано Натали Кар. В следующей сцене весёлая парижская жизнь из кафе «Момус» ворвётся в гибнущий космический корабль — а с нею и красавица Мюзетта, роль которой здесь исполняет россиянка Аида Гарифуллина. Потом мы окажемся уже в холодном, античеловеческом инопланетном пейзаже, контрастом которому будут тёплые, богатые чувств воспоминания о земной любви и разлуке. В отличие от авторской версии сюжета, где в финале умирает от чахотки Мими, здесь в финале умирают все, а призрак Мими в белом платье со свечой в руке остаётся жить в Космосе.

При всей неоднозначности премьерной реакции на режиссуру было в этой «Богеме» и то, что понравилось сразу. Настоящим и безусловным триумфатором этого спектакля стал венесуэльский дирижер Густаво Дудамель — один из самых ярких и темпераментных маэстро своего поколения. «Богема» стала его блестящим дебютом в Парижской опере, а четыре года спустя, в сезоне 2021/22 года, ему был предложен пост музыкального руководителя этого прославленного театра.

Политический триллер семейной жизни цезаря

В январе 2020 года Сергей Соловьёв закончил короткометражный фильм, который называется «А кто не любит Генделя, тот получит пенделя». Спектакль Дэвида МакВикара по ранней опере гения барочной музыки любого может избавить от физической расправы, превратив в фаната Генделя. Большая трёхчасовая опера-сериа, то есть, серьёзная опера, которую Гендель написал в 24 года, в 1709-м, в версии шотландского театрального остроумца выглядит совершенной комедией. Причём комедией современной, даром, что это – самая древняя опера, когда-либо входившая в репертуар Метрополитен-опера. Секс и политика переживут любой вирус, и Маквикар ставит историю про жуткие интриги при римском императорском дворе как игру двух вечных человеческих страстей – жажды плоти и жажды власти. В абстрактных декорациях, где центром притяжения становится путь наверх, к трону – золотая лестница без перил, и современных костюмах, заменивших тоги и доспехи. Ставит, целиком и полностью полагаясь на либретто, с доверием, так сказать, к первоисточнику, не вкладывая в сюжет иные, парадоксальные смыслы и не насилуя его собственными сомнительными фантазиями.

Всё, как написано: Агриппина, жена якобы сгинувшего в морской пучине императора Клавдия, стремится привести к власти своего сына от первого брака Нерона, использовав в качестве марионеток слуг Палласа и Нарцисса. Но Клавдий возвращается, спасённый верным полководцем Отоном, которого и назначает преемником. И тогда Агриппине приходится разыграть «любовную» карту: больше трона Отон желает Поппею, к которой влечёт и Клавдия, и Нерона; прибегая ко лжи и манипулируя чувствами, Агриппина уверенно движется к своей цели.

В итоге каждый получает желаемое; дальнейшие исторические события (Агриппина будет убита по приказу сына; согласно апокрифам, она сама попросит палачей заколоть её в живот – в знак раскаяния за то, что породила Нерона на свет) Генделем, итальянским либреттистом Винченцо Гримани и жизнелюбивым Маквикаром в расчёт не берутся.

На занавес «Агриппины» проецируется изображение капитолийской волчицы и припавших к её сосцами Ромула и Рема – такая картина могла бы привидеться Фрэнсису Бэкону (автор сценографии и костюмов – Джон Макферлейн, постоянно работающий с Маквикаром). Это очень красиво, но это ложный след: мрачному экспрессионизму Бэкона Маквикар предпочитает фривольность и изящество модернистских салонов; в иных эпизодах «Агриппина» выглядит инсценировкой ненаписанной пьесы Оскара Уайльда.

Эта опера MET – из тех достаточно редких постановок, о которых допустимо писать как о драматическом спектакле. Исполнительское мастерство артистов бесспорно, как и работа музыкального руководителя Гарри Бикета, не стремящегося к аутентичности барокко, но вполне компенсирующему эту аутентичность почти бродвейским драйвом.

Но музыкальное качество – по умолчанию; в конце концов, мы приходим в театр и кинозал не только для того, чтобы слушать оперу. А в «Агриппине»-2020 есть на что посмотреть. Джойс ДиДонато в заглавной партии – квинтэссенция сильной женщины; не просто деятельная интриганка, но мифологическая доминатрикс, в которой есть черты всех повелительных кинодив, от Натальи Гундаревой до Хелен Миррен. Дуэт с Нероном, агрессивным панкующим подростком, который легко меняет футболку, будто снятую с фана Cure и «Агаты Кристи», на приталенный деловой костюм – азартный бисексуальный акт: в роли Нерона – взрывная Кейт Линдси, выпускница Met’s Lindemann Young Artist Development Program.

Обряженного в военную форму Палласа (Данкан Рок иронично обыгрывает клише мачо – офицера и джентльмена) Агриппина ДиДонато встречает, как тайного латинского любовника. От объятий Нарцисса (контратенор Николас Таманья) брезгливо и неприязненно отмахивается. Встречу Агриппины и Нарцисса Маквикар назначает в театре – отличный повод для гэга с «обшикиванием» болтающих зрителей. И ещё один непредсказуемо актуальный поворот: добившись своего, Агриппина поёт «Что бы ни уготовила мне судьба, я возьму её в свои руки», протирая ладони дезинфицирующим раствором – Маквикар будто знал, что через неделю после последнего представления оперы мир накроет паранойя безопасности.

Дебютирующая в MET Бренда Рей в роли Поппеи – типичная гламурная куртизанка XXI века, потенциальная королева Instagram, в минуты тягостных раздумий объедающаяся шоколадом; её будуар украшают призывно открытые красные губы. Маквикар находит в архаичном произведении и повод для более, чем актуальной политической сатиры – в эпизоде лицемерного заигрывания Нерона с плебсом несчастным бродягам «благотворительная» помощь – бессмысленные «бич-пакеты» – раздаётся под прицелами телекамер.

Главное же в том, что здесь – в спектакле и вокруг него – все врут; разве что простодушный Отон (контратенор Йестин Дэвис) обманываться рад, за что и терпит. Это та ещё комедия. Но Маквикар не был бы выдающимся режиссёром, если бы не слышал музыку Генделя, в которой есть пространство и для сарказма, и для высокой трагедии. Между ними – тонкая грань, которая материализуется в статуарных и величественных мизансценах; ты всё пела? это дело: так пойди же, попляши. Мы так смеялись, но «звук обступает и слева, и справа смутным, таинственным войском вдали». И кто там всё ещё не любит Генделя?

Тексты Ильи Кухаренко и Вадима Рутковского

«Нос» сбежал в совриск

Оперный жанр всегда стремился привлекать большие художественные силы к реализации самых пышных своих образцов. Поэтому примерно также давно, как и хореографы, в оперу пришли художники. Сегодня  — это целое направление в оперной режиссуре. Самый яркий — и уникальный — пример режиссерского языка, сложившегося в современном искусстве,— это Уильям Кентридж. В некотором смысле он здесь законодатель моды: в нем совмещены две линии: есть Кентридж-рисовальщик и есть Кентридж — человек, формирующий пространство. Внутри же пространства существует видеопроекция, которая это рисование превращает в живой процесс, где само изменение картинки является очень большим смыслом.

Кентридж предпочитает организовать себе пространство арт-комментария, не «вламываясь» в саму оперную ткань, в мизансцены и характеры.

«Для меня и видеоряд, и то, что происходит на сцене, это часть единого мыслительного процесса» — говорит режиссер/художник.

Эта двойственность режиссерского текста оказалась очень созвучна Шостаковичу. Его «Нос» многие безоглядно считают гротескной шутливой оперой, однако сам автор относился к этой партитуре совсем иначе: ««Чепуха совершенная делается на свете», как выразился Н.В. Гоголь. Эту чепуху я и стараюсь по мере сил изобразить. Мировые вопросы хватают человека за шиворот. У него и так забот полон рот. А тут еще мировые вопросы. Прямо, хоть голову теряй. Или там нос», – так начал свою статью о «Носе» Дмитрий Шостакович.

Эта опера выросла из воспоминаний о работе Шостаковича тапером в кино – потому события в ней выстроены словно последовательность эпизодов в немом фильме, а сцена с письмами изначально предполагает «монтажность» кадров. В «Носе» отчетливо присутствует также эксцентричность мейерхольдовской театральной манеры и мелодика немецкого экспрессионизма. В либретто же можно отыскать не только оригинальный текст повести «Нос», но и цитаты из других произведений Гоголя и даже несколько фраз из Достоевского.

Однако при всей абсурдности сюжета и эксцентричности композиции Шостакович настаивал на серьезности оперы, даже трагичности ее. «Я не хотел писать сатирические оперы. Я даже не совсем понимаю – что это значит – сатирическая опера. В «Носе» находят сатиру и гротеск. А я писал вполне серьезную музыку. В ней нет ни пародии, ни комикования. В самом деле, что же тут смешного – у человека пропал нос. Что же смеяться над бедным уродом: ни человеку жениться, ни в службу пойти. Хотел бы я посмотреть на любого из моих знакомых без носа. Заплакали бы, как миленькие. И это обстоятельство надо учитывать каждому, кто собирается ставить «Нос». Можно читать «Нос» как анекдот, но нельзя ставить его как анекдот. Это слишком жестоко. А главное, будет не по музыке».

« “Нос” – ужасная история, а не смешная, – утверждал Шостакович. – Куда ни ткнись – всюду полицейский. Шагу не ступи. Бумажки не выкинь. И толпа в «Носе» тоже не смешная. По отдельности они вроде бы ничего, только со странностями. А вместе – свора. Кого хочешь затравят. Да и в фигуре Носа ничего смешного нет. Без носа ты не человек. А нос и без тебя может стать человеком. И даже быть начальником. И тут ведь нет никакого преувеличения. Если бы Гоголь дожил до наших дней, он еще и не такое бы увидел. Нынче такие носы разгуливают, что диву даешься».

Уильям Кентридж в своей версии «Носа» ведет диалог не с гоголевским Петербургом, но с визуальными обстоятельствами и референциями советских 1920-х. Это время молодого Шостаковича. А если знать, что во всех видеосюжетах этого художника всегда присутствуют его сквозные персонажи из мрачной истории ЮАР, становится еще интереснее как пересекаются в этом спектакле приметы и эстетика сразу нескольких авторитарных систем и истории нескольких «маленьких человеков».