Современная керамика. На грани искусства и дизайна

Произведения второй половины XX – начала XXI вв. из авторских собраний и коллекции музея-заповедника «Царицыно»

Текст – Александра Герасимова, Марина Ширская
Фото – Эмиль Гатауллин, Максим Горлов, Дмитрий Щёлоков

Индустриальная эпоха ознаменовала начало эры дизайна. Он пришёл на смену традиционному ремеслу, вытесненному новыми технологиями и способами производства. Участие художников в создании утилитарных предметов сближало искусство и ремесло. То же произошло и с дизайном.

В начале ХХ века на волне романтизации возникающего машинного мира художники, ищущие новые формы выразительности, пленённые идеей массового искусства, активно участвовали в развитии дизайна. В Европе главным центром этих поисков стала школа Баухауза, в молодой Советской России – мастерские ВХУТЕМАС. Однако уже в 1930-е годы свободные искусства и художественное конструирование промышленных изделий, или дизайн, разделяются. В СССР с его плановой экономикой и отсутствием конкуренции, в отличие от капиталистических стран, дизайн не получает широкого и разнообразного развития, хотя художественные кафедры были во всех технических институтах, а при приборостроительных или выпускающих бытовую продукцию заводах существовали лаборатории, где обязательно трудились художники.

1960-е годы – время торжества дизайна. Промышленные изделия уже производятся в таком масштабе, что именно они формируют эстетическую среду обывателя. Язык дизайна – рациональный, яркий и запоминающийся, активно взаимодействующий с человеком – вызывает большой интерес художников. В декоративно-прикладном искусстве происходит возрождение керамики, она входит в общественные и домашние пространства и в виде арт-объектов, таких как декоративные вазы, панно и рельефы, и в виде предметов быта.

У истоков стилистического обновления в 1960-х – начале 1970-х годов во многих сферах декоративного искусства, в том числе и в керамике, в СССР были художники из Литвы, Латвии и Эстонии – республик, где в силу исторических обстоятельств активнее развивался промышленный дизайн.

Помимо интереса к промышленному опыту упрощения, рационализации и геометризации формы, использованию ограниченных цветовых решений, свойственному мировым тенденциям, в отечественной керамике можно отметить и уникальные черты. Это интерес к народному искусству. Манифест этого интереса – декоративное панно «Гончарное» Юозаса Адомониса. Соратниками Адамониса в этом процессе создания почвеннического современного искусства выступали Тийу-Марет Ласс, Николай Коковихин и Алексей Поддубный.

Художники, связанные с производствами, привносили в область дизайна элементы свободного и традиционного искусства. Николай Коковихин (с 1983 года – главный художник Конаковского фаянсового завода) был одним из важных участников легендарной выставки прикладного искусства 1961 года «Искусство в быт». В своих тиражных работах он много сделал для возрождения и популяризации традиций русского застолья. Его сервиз для блинов «Зимний лес», действительно пользовавшийся любовью простых людей, стал одним из символов 1970-х годов.

Белорусский художник Алексей Поддубный продолжает ту же линию и в конце 1970–1980-х годов.

И всё же во второй половине 1970-х годов пути развития искусства и дизайна в отечественной керамике расходятся. В студийное направление уходят художники, стремящиеся к свободе творческого поиска. Они сознательно себя противопоставляют требованиям утилитарности и универсальности, ищут новые возможности материала, создают яркие высказывания. Одним из таких художников был Сурен Мальян, автор тяготеющих к абстракции арт-объектов и композиций, но иного, нежели в дизайне, порядка. Для Любови Савельевой разные фактуры керамики важны как средства эмоциональной выразительности. Валерий Малолетков исследует грани реалистической традиции и наследия авангарда.

На протяжении 2000-х годов мы наблюдаем, как меняются сами границы искусства и дизайна. Сегодня, когда художник активно работает с применением машинных и цифровых технологий, зачастую исключая элемент ручного творчества, а развитие промышленности достигло того, что можно производить сколь угодно сложные по фактуре или форме вещи, взаимопроникновение сфер искусства и дизайна стало очень глубоким. Скорость поступления информации, цифровизация и нехватка тактильных ощущений определяют особую роль ремесленных материалов и технологий: художники обращаются к ним всё чаще, а дизайнеры с энтузиазмом сочетают производственные процессы с ручным трудом. На примере работ Татьяны Бригадировой и Виктора Решетникова можно видеть, как в творчестве художников-керамистов утверждается равнозначность таких понятий, как концепция, функция и красота, и как по-разному и с разными эффектами это происходит.

Виктор Решетников окончил Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени В.И. Мухиной (1972–1975). Затем продолжил обучение на кафедре художественной керамики и художественной обработки стекла в Государственном художественном институте Эстонской ССР в Таллине под руководством Лео Рохлина. Здесь начал формироваться его собственный художественный язык, в основе которого – алгоритмы геометрической комбинаторики и формальные построения, связанные с линией, плоскостью, ритмичным повторением и взаимодействием фигур. Стремление к этим построениям и минимализм Решетникова были во многом интуитивными (информации о мировых тенденциях в СССР было недостаточно). Когда выразительные средства, такие как цвет, форма, линия и фактура, сведены к минимуму, зритель остаётся наедине с объектом, окружающим пространством и собственными мыслями; это свойство минимализма наряду с отказом от метафор и нарратива характерно для работ Виктора Решетникова.

После учёбы художник в течение десяти лет работает в родном Орджоникидзе (сейчас Владикавказ), создаёт в основном монументальные произведения из глины и текстиля: декоративные панно для радиотелецентра, детской художественной школы имени Туганова, других общественных пространств – и продолжает эксперименты с формой. Но и здесь выбравший путь геометрической абстракции Решетников с его арт-объектами и инсталляциями из единообразных элементов выглядит исключением.

Наряду с монументально-декоративными работами Виктор Решетников начинает создавать функциональные объекты, которые вполне соответствуют современным представлениям об интерьерном дизайне. Среди них, например, вазы для лестницы в Доме моды Славы Зайцева в Москве.

В основе ваз Виктора Решетникова базовые геометрические фигуры, служащие как основой формы, так и элементами декора. Гладкие цилиндры и параллелепипеды, покрытые глянцевой или матовой глазурью, в основном чёрного, белого или красного цветов, демонстрируют бесконечное разнообразие срезанных под разными углами горловин и поверхностей, рассечённых сквозными отверстиями.

В начале 2010-х годов Решетников работает над гигантскими многочастными инсталляциями. Идеальным фоном для них может служить большое пустое пространство, в котором они звучат поистине монументально, а ритм и цветовые градации считываются наиболее чётко. Таковы «Затишье», «Порыв», «Противостояние», «Путь к консенсусу».

Сегодня Виктор Решетников продолжает свои поиски в области геометрической комбинаторики и формальных построений, создаёт инсталляции, нефункциональные скульптуры и функциональные объекты, часто экспериментирует, объединяя в одной работе керамику, металл, дерево и текстиль.

Произведения Виктора Решетникова сродни двоичной системе счисления, где вместо нолей и единиц – квадраты и окружности. Подчинённые особым правилам, они превращаются в знаки и символы, из которых складывается яркая и многогранная картина мира. Результатом этого творческого поиска стала его грандиозная инсталляция «Трансфигурация», выполненная в 2020 году.

Виктор Решетников сознательно работает с обезличенными простейшими геометрическими формами, однако повторяемость, ритм создают поистине гипнотический эффект, вовлекающий зрителя в особое философско-созерцательное пространство.

Елена Хлендовская идёт путём, близким творчеству Виктора Решетникова. Её объекты можно считать образцами уникального дизайна. И всё же в них, несмотря на механически мерный ритм отверстий и цветового декора, в поверхности пластов, в их сминании и формовании сохраняется прикосновение руки художника.

Татьяна Бригадирова всю свою творческую жизнь рассказывает истории, ведёт разговор со зрителем, с самой собой, с мирозданием. Как во время учёбы в Рязанском художественном училище и, позднее, на кафедре проектирования художественной керамики и стекла Московского высшего художественно-промышленного училища, так и на протяжении последующей жизни свободного художника она говорит о том, что видится ей главным: об окружающем мире и любви, о чувствах и времени, об откровениях и эмоциях.

Такие образно-поэтические настроения формируются в среде московских художников начиная с середины 1960-х и в 1970-е годы, когда керамисты, которые проектируют функциональные предметы для массового производства, начинают настаивать на праве создавать арт-объекты, воплощающие в первую очередь интеллектуальный авторский замысел.

Поначалу Татьяна работала со скульптурой из глины или бронзы, но опорой в творчестве для неё был рисунок, помогающий фиксировать мимолётное: удивление, восторг, откровение. Для быстрых зарисовок Татьяна выбирала разные материалы: акварель, тушь, сепию, уголь, обрывки разноцветной бумаги, страницы из старых журналов; использовала карандаш, перо, кисть, ножницы. В какой-то момент она решает рисовать на сыром пласте глины. Художники-керамисты традиционно работают с пластом, но в использовании его вместо бумаги было определённое новаторство. Так начался знаменитый цикл набросков на глине.

Ещё одна важная для Татьяны Бригадировой техника – литофания (от греч. lithos – камень, phanos – прозрачный), в основе которой лежит оттиск рельефного штампа на ещё влажном тонком фарфоровом пласте, а изображение становится отчётливо видимым только на просвет. Так соавтором художника становится ещё один визуальный инструмент – свет, а полупрозрачность фарфора делает образы более загадочными.

На протяжении нескольких последних лет Татьяна экспериментирует с фарфором. Пробуя новые техники и способы работы с этим довольно капризным материалом, она создаёт большое количество функциональных объектов: чашки, бокалы, вазы, светильники, – но и они «продолжают» разговор про эмоции, про чувства, про время и про людей.

В керамике Татьяны Бригадировой и Виктора Решетникова со всей очевидностью выражено глубокое взаимопроникновение дизайна и искусства, ставших друг для друга питательной средой. И всё же, как бы они ни сближались, дизайн и искусство не равны друг другу: для первого принципиальны вопросы производства и тиражируемости, а для второго – большая свобода, определяющая в том числе и пути развития дизайна.