Выставка посвящена самому фантастическому жанру архитектурного творчества: так называемой эфемерной, или воображаемой, архитектуре. Ее происхождение следует вести от эпохи Возрождения, от схем оформления сцены, предложенных Себастьяно Серлио, Бальдассаре Перуцци, Андреа Палладио.

В статье «Утро акмеизма» Осип Эмильевич Мандельштам сравнил поэзию с зодчеством. Критикуя «бирюльки» вычурных и заумных стилей, поэт утверждает приоритет конструктивной речи, - «во имя трех измерений». «Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство», – говорит Мандельштам. Поэт ищет образы, в которых поэзия уподобляется архитектуре. В нашем проекте мы предлагаем увидеть мир, в котором архитектура подобна поэзии.

Еще одна фраза Осипа Мандельштама точно передает атмосферу экспозиции: «Мы вводим готику в отношения слов».

Идея выставки – увидеть, как эфемерная архитектура помогает понять логику рождения эмоций в век Просвещения и сегодня, в эру сетевых игр формата RPG. Механизмы рождения схожи.

В эпоху Просвещения благодаря Дэвиду Юму, Джону Локку, Иммануилу Канту люди условились считать каждого человека созидателем, конструктором наших знаний о мире. Мышление и Бытие существуют не изолированно, но только в их отношении к конкретному человеку, субъекту восприятия. Он дает им легитимность. Ни о каком божественном вмешательстве, доопытно данной инструкции понимания речь идти не должна.

Мы видим то, что мы видим. И в общении с этой видимостью формулируем свои мысли, отношения, эмоции-аффекты.

Театр и архитектура сцены – лучший символ этого «гипноза пространства», знания, ответственность за которое лежит на каждом из нас. Театр XVIII века – это место, где механистическим способом (благодаря машинерии сцены, расписным кулисам и потайным устройствам) собираются, монтируются неподвластные разуму аффекты. В согласии с доктриной ученых XVIII столетия подобная сборка становится формулой обретения знания об Универсуме.

Кибермиры сегодняшнего дня во многом наследуют представление о том, что каждый человек конструирует знания сам – теперь ныряя в им самим созданную виртуальную реальность.

В согласии с новейшими философскими идеями (Квентин Мейясу) кантовский принцип соподчинения Мысли и Бытия порождает иные сюжеты, оппозиционные самому Канту. Новые миры, как и не познанные нами доподлинно доисторические, с птеродактилями и чудищами, желают быть автономными, не хотят быть в зависимости от мысли субъекта. Неслучайно увертюра нашей выставки – павильон с загадочными планами Рима. Это киберреальность XVIII века. Ее создал гений Джованни Баттиста Пиранези. Инсталляцию мы назвали «Марс атакует».

Суть архитектуры этого гипнотического пространства знаний о Вселенной в философской версии представил на нашей выставке созданный Андреем Сильвестровым, Ираидой Юсуповой, Ури Гершовичем видеоперформанс с участием артистов театра #июльансамбль и Ксении Орловой.

Само движение по одиннадцати залам экспозиции можно уподобить прогулке внутри спектакля. Актов в нем девять. После увертюры «Марс атакует» зрителю предложено пройти через коридор графики Пьетро ди Готтардо Гонзаги – первого архитектора, сделавшего театральную архитектуру главным режиссером и актером своего собственного спектакля «Музыка для глаз». Следующий затем трехчастный раздел «Опера-сериа» («Серьезная опера») рассказывает о главной фабрике архитектурных иллюзий века Просвещения – театре. В XVIII столетии архитектура оформления праздников и музыкальных спектаклей на героический сюжет (opera seria) пережила свой расцвет благодаря прежде всего школе болонских архитекторов-сценографов Галли-Бибиена.

Влияние семьи Бибиена распространилось по всей Европе и воздействовало на творчество многих славных зодчих, например, автора царицынского ансамбля Василия Баженова. В Италии, Франции, России создавались многочисленные театральные феерии с изумительными букетами стилей, орнаментов, кружевом перспектив. Это царство фантазии подчинено строжайшей дисциплине мысли, основано на точном математическом расчете. Эфемерная архитектура учит нас летать на крыльях воображения – и при этом быть оснащенными самыми совершенными техническими средствами навигации. В нашем случае ведется диалог с новой версией сценографии – компьютерными играми и постинтернетом.

Раздел «Храм» также связан с театральным искусством, в частности, – с солярным сюжетом в нем. Главным образом здесь имеется в виду парарелигия века Просвещения – масонство.

«Волшебный фонарь» на примере анимации Андрея Хржановского и бумажной архитектуры СССР позволит нам увидеть, как планшеты, кулисы, раздвижные полочки сцены регулируют жизнь маленьких, строящих свои робкие и/или восхитительные иллюзии людей.

Раздел «Темницы» тоже обращен к старинному театру. На примере искусства Джованни Баттисты Пиранези и современных художников нам дано почувствовать рождение ужаса только «осязающим глазом», без истории и действующих лиц.

«Павильон» и «Руина» вовлекают нас в странствия и по сценическим мирам, и по дорожкам усадебных садов и парков. Экзотика путешествий, тайны сердца и возвышенная меланхолия, – каталог настроений, которые с помощью эфемерной архитектуры режиссировались просвещенными хозяевами поместий по всей Европе.

«Машинерия праздника» – кода прогулки. Это детальное представление механики эмоций спектакля и праздника, одновременно предложение собрать свой собственный «воображариум». Приглашены многие мастера прошлого. Главный новый участник – «Электротеатр Станиславский», лидер сегодняшнего театрального процесса.

Композиция странствий приводит нас к давней истории, неоплатоническому роману Ренессанса «Гипнеротомахия Полифила» («Любовное борение во сне Полифила»).

Появившееся на заре XVI века сочинение доминиканского монаха Франческо Колонны стало целой энциклопедией воображаемой архитектуры, являющейся в сновидческих грезах. В ней зашифрован эмоциональный мир алчущего любви юноши. В этом романе, как позже в его парафразе – «Волшебной флейте», герой встречает на пути руины, храмы, пирамиды, редкостные здания, дабы из темницы душевной вырваться к свету Любви и Гармонии. Логика экспозиции «Гипноз пространства» во многом подобный сценарий принимает.

Одновременно эта летняя выставка налаживает диалог с традицией «дачного Царицына», которая предполагала режиссуру интеллектуального досуга с играми, шарадами, «волшебным фонарем» и усадебным театриком.

Сергей Хачатуров, куратор

Готы — объединение германских племён, вероятно, скандинавского происхождения, говоривших на восточногерманском готском языке (период активности: II-VIII вв.).
На самом деле, готы никак не связаны с понятием готической культуры, название этого древнегерманского союза племен было впервые связано с готикой в эпоху Возрождения.

Иллюстрация: мавзолей Теодориха. Ксилография из книги Strafforello G. La patria, geografia dell'Italia, 1901.

Вплоть до середины XIX в. исследователи искусства определяли период от 1000 года до конца XV века как мрачное Средневековье. Искусство, создаваемое в X-XIII вв., называли «старой» или «ранней готикой», но впоследствии оно получило определение «романика» или романское искусство. Французские археологи, изучавшие постройки периода Средневековья, пришли к выводу, что своими конструктивными особенностями (цилиндрическими сводами и арками, базиликальными пространствами с апсидами) они восходят к архитектуре Древнего Рима.
Зарождение готического искусства — середина XII века на севере Франции, его распространение по Европе — XIII-XV вв. Готика — это интернациональный стиль в европейском искусстве, получивший свое проявление в архитектуре, живописи, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве.
Отличительная особенность архитектуры того времени — применение каркасной конструкции, позволяющей за счет крестовых сводов и перераспределения нагрузки со стены на внешние опоры создавать просторные храмы со множеством окон: ажурные, со стрельчатыми завершениями арок, обилием каменной резьбы и витражей.
Примеры: Шартрский собор (1194–1260), Реймский собор (1211–1330), Амьенский собор (1220–1269).

Иллюстрация: витраж Шартрского собора (1194–1260), фрагмент. Federico Moroni.

В период Ренессанса племена готов воспринимались как та самая варварская сила, разрушившая великую Античность.
Термин «готика» возник в эпоху Возрождения и впервые был употреблён по отношению к испорченной средневековой латыни французским гуманистом Лефевром д’Этаплем в книге De Artificialis introductions, 1476; повторён гуманистом Гийомом Бюде в 1524; по отношению к архитектуре — бельгийским иезуитом Каролом Скрибанием в 1531. В вышедших в свет в 1550 году «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» писатель, художник и архитектор Джорджо Вазари впервые дал характеристику средневековой архитектуре, назвав ее готической или «немецкой манерой»: «Они создали некоторые вещи, более смешные для нас, новых людей, чем похвальные для них самих». Именно в эпоху Ренессанса готический мир стал восприниматься как литературно-художественная метафора (Рабле, Петрарка).

Иллюстрация: титульный лист книги «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», Джорджо Вазари.

Под влиянием итальянских мастеров, работавших по приглашению русских правителей, появились первые примеры готической архитектуры на русской почве: Грановитая палата (1433), звонница Софийского собора в Великом Новгороде (1439), стены и башни Московского Кремля.

Иллюстрация: Грановитая палата Московского Кремля. Гравюра из A Popular History Of Russia: From The Earliest Times To 1880 Альфреда Рамбо, Бостон, 1882 год.

«Готический вкус» — понятие, рожденное в XVIII веке. Им обозначают художественный метод, основанный на диалоге с культурой Средневековья.
Памятники этого направления присутствуют в Европе, Америке и России. Примеры архитектуры готики Просвещения: башня Том в колледже Крайст-черч (К.Рен, 1681-1682), Лаймхаус Св. Анны (Н.Хоксвуд, 1714-1730), поместье Строберри-Хилл О.Уолпола (1776-1780), собор Св. Патрика в Нью-Йорке (Дж.Ренвик мл., 1858-1878), замок Нойшвайнштайн (К. Жанк, 1869-1886). Петровский Путевой дворец (М.Ф. Казаков, 1776-1780), дворцово-парковый ансамбль Царицына (1776-1796), Чесменский дворец (В.И. Баженов, М.Ф. Казаков, 1774-1777) и Чесменскую церковь (Ю.М. Фельтен, 17 77-1780) относят к направлению «русской готики».

Иллюстрация: главный холл Фонтхиллского аббатства (начало XIX в.).

В 1764 г. Г. Уолпол выпустил роман «Замок Отранто». Эта «готическая история» получила широкий отзыв у публики и породила новый литературный жанр готического романа. Он отвечал увлечениям эпохи раннего романтизма, к которым относились рыцарская культура и эстетика барокко.
Примеры: К.Рив «Защитник добродетели», С. Ли «Убежище», А. Радклиф «Роман в лесу». М.Шелли «Франкенштейн, или современный Прометей».
В конце XVIII в. особую популярность обрели романтические мистические баллады, присутствующие в поэзии Гёте, В. Скотта, В.А. Жуковского и др.
Жанр готического романа, обозначавший литературу тайн и ужасов, нашел свое продолжение в произведениях конца XIX-начала ХХ вв.: романе «Дракула» Б. Строкера, рассказах Э.А. По, а также в кинематографе, сформировав направление готического хоррора.

Иллюстрация: читальный зал библиотеки Джона Райландса, Манчестер, 1900.

Модерн (ар-нуво) — художественное направление, получившее распространение в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве в 1890-е-1910-е годы. Для архитектуры модерна характерна ориентация на традиции прошлых эпох: готики, Ренессанса.
Примеры архитектуры в стиле модерн – Эйфелева башня (Г. Эйфель, 1889), Отель-Тассель (1894), церковь Ам-Штайнхоф (О.Вагнер, 1907).
В России создавалось много памятников эпохи модерн, для них характерно обращение к русскому и ориентальному стилям, а также к готическим мотивам. Примеры проявления готики в русском модерне – особняки Спиридонова и Шехтеля, выполненные по проектам Ф.О. Шехтеля, Универсальный магазин "Мюр и Мерилиз" (Р.И. Клейн, 1900-1908), дом Московского басманного товарищества, построенный А.Зелигсоном в 1913 г.

Иллюстрация: Ф. Шехтель. Особняк Морозовых на Спиридоновке.

Панк-движение в Великобритании порождает молодежную субкультуру готов. Для ее представителей свойственен интерес к темам смерти и вампирской эстетике, мрачной атрибутике и специфическому стилю в одежде с преобладанием черного цвета. Получил особое отражение в музыкальной традиции — музыке таких направлений, как готик-рок и готик-метал.
1990-е годы — формирование молодежной субкультуры киберготов или киберпанков. Это направление отличает увлечение темами постапокалиптического будущего, новейшими технологиями и их ролью в жизни человечества.
Мастера актуального искусства по-своему перерабатывают сюжеты «готического вкуса», осознанно обращаясь к традиции «неправильных текстов» культуры, что выводят из зоны комфорта, заставляют воспринимать мир творчески, сложно и многогранно.
В 2017 году в Государственном музее архитектуры имени Щусева и в фонде In Artubus прошла выставка «Готика Просвещения. Юбилейный год Василия Баженова» — первый отечественный выставочный проект, переосмысляющий понятие «готический вкус» и рассматривающий произведения, выполненные в готической традиции в XVIII-XIX вв.

Иллюстрация: J Stimp.

В истории культуры наряду с правильными, образцовыми жанрами и стилями сосуществуют их антиподы — жанры и стили неправильные, неудобные, трудно классифицируемые. Они словно дразнят педантичную логику и структуру «правильных» образцов. Их предназначение, миссия в культуре — предостерегать язык от догм, клише, косных штампов, делать картину миру многосложной и полифоничной. К таким стилям, без сомнения, относятся утвердившие себя в литературе, а также в пластическом творчестве Нового времени «готический и (или) романический вкусы». Оба они родились в качестве нелюбимых, отверженных официальной культурной политикой детей эпохи.

Термин «romantic» («romantick», «romantique», «romantisch», «romanenhaft») в Западной Европе позднего маньеризма, барокко и Просвещения соотносился с образами литературного романа в его средневековом значении как повествования с выдумкой, отличавшегося фантастической фабулой, обилием чудес и приключений (часто — любовных). Поэтому «romantic» обозначал «нечто невыразимое», неправдоподобное, преувеличенное, фантастическое, воображаемое, страстное.
Средневековые рыцарские романы своим необычным, неправильным образным строем, своей запутанной интригой создали прецедент романа как «антижанра» литературы, раскрывающегося через систему «нетерминологических» (чисто эмоциональных) значений*.

И в Западной Европе, и в России литературный жанр «повествования с выдумкой» (роман) и производный от него «романический вкус» поначалу были встречены враждебно. Полемикой с культурой романа русская литература четко вписалась в традицию дискуссий между “древними” и “новыми”, имевшим место во Франции конца XVII века. “Древнее” (то есть “античное”) теоретик классицизма Никола Буало противопоставлял “новым” жанрам, в частности роману. Благодаря таким сочинениям, как вышедшая в XVII веке книга авраншского епископа Пьера-Даниэля Юэ (господина Гуэция) «Историческое рассуждение о начале романов с прибавлением Беллегардова разговора о том, какую можно получить пользу от чтения романов» (на русский переведена Иваном Крюковым в 1783 году), понятно сближение смыслов и оценок определений «романическое» и «готическое».

Юэ пишет о начале «романических вымыслов» и прямо обращается к начальной истории «готвов», «которые… прежде сего писали старинными своими литерами руническими на больших камнях, коих я видел несколькие остатки в Датской земле». Он замечает также, что название «роман» и «романский» произошло от испорченного варварскими наречиями (галлическими, франкскими, немецкими) латинского языка.
Генезис литературного романа в представлении Юэ как в зеркале отразится в текстах просветителей об этапах зарождения готического вкуса в архитектуре («правильная» латинская архитектура была испорчена невежественными готами, — так отзывались о средневековом зодчестве академики Суффло, Баженов) и зарождения готического письма как испорченной латыни (рафинированная «книжная латынь» была испорчена «неотесанным» романским языком).

Итак, «готический» (равно как и «романический») жанр литераторами и академиками архитектуры признавался «необузданным», производным от арабского способа мыслить «неправильно», увлекаться «фальшивой хрупкостью» (термин Фенелона). Однако согласно логике восполнения «правильная» культура Просвещения к готическому миру испытывала тайную страсть.
Осип Мандельштам говорил об иссушающем свете здравомыслия эпохи Просвещения, в которой не было «ни глубины, ни влаги». «Готический мир» (равно как и романический стиль) давали освежающую тень, заставляли вспомнить об утраченном, казалось бы, трансцендентном пространственном измерении.

Принимая эстетической платформой дихотомию Эдмунда Берка о «прекрасном и возвышенном», теоретики и практики архитектуры во Франции (Кордемуа, Боффран, Ложье, Суффло, Блондель), в России (Баженов, Каржавин) отмечали в качестве приоритетных и положительных те свойства «готической» архитектуры, которые были в меньшей степени выражены в архитектуре «изящного вкуса». Эти свойства «огромность», одновременно — «нежность», «сияющие виды» (то есть пространственность). Они определили стиль построек в готическом и греко-готическом вкусе Сервандони, Баженова, театральной сценографии семейства Бибиена, Джузеппе Валериани, Пьетро Гонзаги.

Схожим образом в романе, в этом неправильном «повествовании с выдумкой», сплетались, по словам Дени Дидро, «вымышленные и фривольные события». Руководимое Любовью, душой, сердцем романа, эти события держали в напряжении читательское внимание, пробуждали его творческое воображение. В сочинении Юэ понятие «романический» непосредственно соотносится с понятием «готический». Синтагма «готический роман» появилась благодаря сочинению Горацию Уолпола «Замок Отранто». Емкую характеристику и личности Уолпола, и его начинанию дал критик Кирилл Кобрин в
статье о выставке Terror and Wonder. The Gothic Imagination в Лондоне: : «Хорас Уолпол, сын британского премьер-министра, известный виг, антикварий и любитель искусства, выстроил свою усадьбу Строберри Хилл в вымышленном (»готическом«) духе.

В усадьбе Уолпол основал частную типографию, где в 1764 году, ровно 250 лет назад, выпустил анонимный роман „Замок Отранто“. В первом издании говорилось, что это найденная антикварием итальянская книга 1529 года; дальнейшие издания признавали Уолпола автором, более того, он снабдил их подзаголовком „Готическая история“. Так родились „готический роман“ и „готическая литература“. Выдающийся литературовед Вадим Вацуро в книге „Готический роман в России“ подробно рассматривает историю диспута, который случился между первым английским писателем-„готиком“ Горацием Уолполом и французским философом Вольтером по поводу „высокого“ и „низкого“ в трагическом и драматическом повествовании. Предмет диспута — драматургия Вильяма Шекспира, „готического“, по определению просветителей, автора.

Вольтер скептически относился к Шекспиру, этому „стихийному гению“, создателю „грубой и варварской“ трагедии „Гамлет“, которую в просвещенной Франции и Италии не приняло бы и неотесанное простонародье**. Наибольшее отторжение у Вольтера вызывала смесь высокой патетики и низкой, вульгарной речевой стихии. Антиподом Шекспира Вольтер считал Расина, создателя образцовой французской трагедии, отвечающей нормативному „хорошему вкусу“. По мнению же автора „Замка Отранто“, сковывающие правила лишают французскую трагедию того напряжения, той правды характеров, что делают работу воображения, мысли и чувства наиболее интенсивной.

Структурные элементы „готического романа“ сформулированы в разных исследованиях, на русском языке — в книгах Вадима Вацуро. Прежде всего, отметим важнейший принцип стилизации „древней повести“. Далее первостепенны попытки выстроить увлекательную психологическую атмосферу.
У Уолпола и Клары Рив она создавалась благодаря нескольким приемам. К таковым относятся изображение фантастического как реального, изображение характера в противоречивом развитии, незаконченным и динамичным, отказ от описательной, эпической системы в пользу эмоциональной, открытой, диалогической структуры, подразумевающей переживание барьеров „ожидания“, наконец, в связи с последними тезисами — отстаиваемый Уолполом прием смешения высоких и низких жанров.

Все эти приемы „работали“ в трагедиях Шекспира. Их программно пытались реконструировать авторы первых готических романов и повестей. В России — Николай Карамзин.
В статье, посвященной готической повести Н. М. Карамзина „Остров Борнгольм“, В. Э. Вацуро выделяет устойчивые мотивы „готического жанра“, которые совпадают и с темами шекспировского театра. Это и „мрачная темница“, и ужасный пейзаж, и вещий сон героя, и средневековый архитектурный фон. Создается механизм управления подсознательными, теневыми психическими функциями. Этот механизм объясняет связь готического романа (архитектуры в „готическом вкусе“) с герметической традицией масонского знания.

В России „готические“ сюжеты поправлялись древнерусскими, так как понятие „готический“ в согласии с прогрессистской моделью Просвещения не имело четкой исторической географии. Не случайно, синонимом „романического“ и „готического“ в те времена было „рыцарское“. Просветительский дискурс способствовал тому, что к середине XVIII века многие переводные рыцарские романы сближаются с русским фольклором и осознаются в границах единого „готического“, „романического“, „сказочного“ повествования. Осознать готические сюжеты как рыцарскую повесть, которая в свою очередь ассоциируется с историей древних князей, помогала риторическая культура барочного и просвещенного театра. Екатерина II увлекалась чтением и компиляцией древнерусских летописей в желании освободить их от кровавой исторической конкретики и сделать манифестом просвещенной монархии „разумной эпохи“.

Театр в этом ей помогал. В 1786 году появилась историческая трилогия „Историческое представление из жизни Рюрика“, „Начальное управление Олега“, „Игорь“. Характерно, что первые две пьесы императрица назвала подражаниями „Шакеспиру, без сохранения театральных обыкновенных правил“.
Екатерина II увлекалась чтением и компиляцией древнерусских летописей в желании освободить их от кровавой исторической конкретики и сделать манифестом просвещенной монархии „разумной эпохи“. Театр в этом ей помогал. В 1786 году появилась историческая трилогия „Историческое представление из жизни Рюрика“, „Начальное управление Олега“, „Игорь“. Характерно, что первые две пьесы императрица назвала подражаниями „Шакеспиру, без сохранения театральных обыкновенных правил“.

В чем же принципиальное различие романтизма просветительского и романтизма первой трети XIX века»? В разрешении романтического конфликта. В романтизме конфликт развивается настолько глобально и категорично, что заданное традицией разрешение его невозможно в принципе. И в этой ненаходимости выхода глубочайшим душевным мукам героя, невозможности куда-либо встроить его неуступчивую идентичность — источник сильных эстетических эмоций. Во многом срежиссировавший сценарии романтического конфликта Век Просвещения вызволял их в культуре для благополучного преодоления согласно принятым правилам эстетики и этики «изящного вкуса». Все отклонения от нормы, будь то романтические переживания любовных страстей, национальные «готические» древности привлечены были для того, чтобы эту норму в конечном счете утвердить.

Готический роман, в котором герои борются с травмами и проклятиями древнего рода, ирреальными напастями и ужасами, дабы, в конечном счете, утвердить свет разума и здравого смысла, повлиял на генезис литературного жанра «детектив». В нем страшная фабула с ужасами и преступлениями препарируется аналитикой дедуктивного метода и логика одерживает победу. Модифицируясь, готический роман повлиял на сложение «черных» жанров в поэзии, кинематографе, рок-музыке, вплоть до субкультуры «готов» и компьютерных игр. Очень легко подчиниться мрачному обаянию этого жанра и во всем том, что в культуре иррационально, страшит, высвобождает хтоническую природу человека, видеть готицизмы.

Известно, что и Достоевский, и Диккенс вдохновлялись темами готических романов, но определять их сочинения рамками этого жанра нелепо. «Готический роман», равно как и готический вкус в архитектуре и изобразительном искусстве, — плоть от плоти эпохи Просвещения. В самой структуре готических опусов содержится незримое присутствие системных для языка эпохи «осьмнадцатого века» правил, кодов, нормативных установок, которые могли декларативно отрицаться, но которые неизбежно давали ход сюжету, фабуле, определяли эмоциональное восприятие художественных творений. В эпоху романтизма начала XIX века трансцендентный мир в литературе эмансипируется, не нуждается в рациональном объяснении, эмансипируется и «суггестивная», по определению В. Э. Вацуро, сверхъестественная природа героя.

Однако нормативные установки как в морфологии повествования так и в морально-этических аспектах сюжета позволяют узнавать стрельчатый стиль «готического романа» и во второй половине XIX столетия («Дракула» Брэма Стокера), и в новейшее время («Гарри Поттер» Джоан Роулинг). Такое узнавание помогает отличить «готический роман» от тех опусов, в которых преодолевается жанровая спецификация, ставшая во многом путами. Понятно, что любовь-ненависть к норме, набору правил способствовала ассимиляции «готического романа» и связанной с ним изобразительности в массовой культуре.

Эту ассимиляцию богато иллюстрировала проходившая до 20 января 2015 года в Британской библиотеке Лондона выставка Terror and Wonder. The Gothic Imagination. Имеются ли в современном искусстве темы и образы, инспирированные «готическим романом» и его производными? Без сомнения; и в их появлении можно выявить несколько причин.
Первая: неприятие догматичности, ассоциирующейся с репрессивными механизмами в отношении к личности, повлияло на предпочтение девиантных, теневых тем. Маргиналии готического романа разрабатываются в центральных блокбастерах массовой культуры планеты (достаточно вспомнить книжные и киноэпопеи по произведениям Толкиена, Роулинг).

В сугубо визуальном аспекте долгая эра постмодернизма с ее приоритетами тотальной цитатности и коллажности сближает нынешнее время с эпохой викторианской Англии, где впечатления повседневности добывались будто из старых бабушкиных сундуков, стилизованных под стрельчатую готику и набитых таинственными артефактами. Викторианское время в своей отзывчивости к жанру «готического романа» сходно с нашим. Об этом свидетельствовал раздел Victorian Monstrosity выставки в Британской библиотеке.

Однако постмодерн сменяется метамодернизмом, методом, который предполагает движение к сущностному, цельному и ценностному сквозь дебри разных фрагментарных текстов, посредством раскачивания на качелях стилей и языковых норм. От иронии к искренности, от низовых и китчевых жанров к высокой трагедии… Это состояние «между» снова обращает нас к «готике», как ее понимали в XVIII веке: стилю, который описывается по умолчанию, не совпадает ни с какой исторической конкретикой, является метафорой и иллюстрирует принципиальный для сегодняшнего метамодернизма образ АТОПИЯ МЕТАКСИСА (нахождение посредине в месте, которое нельзя точно определить). Такие качели эмоций и состояний определяют эстетику готических историй в фильмах и театральных постановках сегодняшнего дня.

Еще одна причина актуализации поэтики готического романа именно в российском изобразительном искусстве нового дня это, как ни парадоксально, желание опоры на традицию, стремление к дисциплине формы, которая в рамках готического жанра была четко прописана и спасала от хаоса бессмыслицы. К тому же сегодня иронически остраняются клише тех готицизмов, что вошли в изобразительный фонд массовой культуры. Например, в живописном трехчастном панно «Модернизация» Ольга Тобрелутс изображает битву чудищ с рыцарями — тинейджерами, явно приглашенными на кастинг из модельного бюро. Чудища материализуются в живописном пространстве из компьютерного мира, разрывая золотую сеть 3D-проекций.

Сама ситуация встречи разных пространств (логически сконструированного и ирреального), чреватых непредсказуемыми превращениями, вполне согласуется с метаморфозами готического жанра. Дисциплину и логику помогает обрести «готический», неправильный для Ренессанса, но оттачивающий ренессансные же техники и приемы, стиль маньеристических полотен Понтормо и Порденоне. Подобная же логика представления ужасного в согласии с традицией и нормой классического вкуса, дополненного размышлениями о странствиях в виртуальные миры сетевой культуры и кинематографа, определяет эстетику полотен Егора Кошелева. В одном из своих перформансов Ольга Кройтор обращается к памяти викторианской поэтики прерафаэлитов, инсценируя иконографию полотна Джона Эверетта Миллеса «Офелия» на тему трагедии «готического» поэта Вильяма Шекспира.

Принципиальна сознательная интерпретация современными художниками готических историй Века Просвещения. В полуциркульном дворце Царицыно организуется цикл выставок «Роман готического вкуса». Первая выставка была посвящена малоизвестному опусу Екатерины II. Вторая — мифологическому образу Павла I в свете сюжетов готического романа.
Современное искусство, призванное на службу тем осьмнадцатого века, позволяет осознать сходство и различие культурных эпох, сформулировать наш интерес к делам давно минувших дней и в амальгаме старого зеркала неожиданно четко увидеть собственное отражение. Единственная в мире усадьба, выдержанная целиком в самых рафинированных формах просвещенной готики XVIII столетия, Царицыно, логично, что оказалась домом новых готических тем.

Сергей Хачатуров

* См.: Крестова Л.В. Древнерусская повесть как один из источников повестей Н.М. Карамзина “Райская птичка”, “Остров Борнгольм”, “Марфа Посадница” (Из истории раннего русского романтизма) // Исследования и материалы по древнерусской литературе. М., 1961. С. 195; Будагов Р.А. Из истории слов “романтический” и “романтизм” // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1968. Вып. 3. С. 246-247; Будагов Р.А. Из истории слова “роман” // Русский язык в школе. 1970. № 3. С. 84

** Вольтер. Эстетика: Статьи, письма, предисловия и рассуждения. М.: Искусство, 1974. С. 114. Цит. по: Вацуро В.Э. Готический роман в России. М.: НЛО, 2002. С. 10

Обращая взгляд к «театру архитектуры» В. И. Баженова в Царицыне, вместе с чувством восхищения невольно испытываешь и чувство разочарования зияющей неполнотой увиденного. Ведь сохранившееся — лишь осколки баженовского творения. Как известно, сердцевина ансамбля, едва завершенного строительством, была уничтожена по воле Екатерины II. Разборке подверглись центральные, в том числе главные постройки царицынской усадьбы — Главный корпус дворца Ея Императорского Величества и Императорской фамилии, Большой Кавалерский и Камер-юнфарский корпуса.

В настоящее время взору посетителя Царицына предстают раскопанные и законсервированные фундаменты двух последних. Контуры Главного корпуса дворца либо скрыты под Большим дворцом М. Ф. Казакова, либо лежат под гранитными мостовыми времени лужковской реновации. Известные архивные и проектные материалы лишь в некоторой степени дают представление об утраченном.

Баженовское Царицыно стало легендой, возникшей уже в начале XIX века. Несмотря на превратности судьбы, современниками и потомками оно воспринималось как явление исключительное. В 1803 году П. С. Валуев — видный московский чиновник, в ведении которого усадьба находилась в это время, характеризует ее строения как «первейшие» сооружения «готического вкуса» и может быть знатнейшие в Европе". И хотя ожерелье сохранившихся построек неизменно дает богатую пищу для эстетических восторгов и толкований заложенных автором смыслов, ансамбль в целом и поднесь сохраняет ореол таинственности, загадки, время от времени провоцируя различного рода домыслы или попытки более или менее обоснованных реконструкций и интерпретаций замысла архитектора и результатов его воплощения.

Соблазн представить и оценить творение Баженова в его целостности вновь и вновь заставляет исследователей обращаться к методу реконструкции, впрочем, заведомо неполной, учитывая степень сохранности памятников и состояние архивных источников.
Долгое время в отечественной историографии, Баженов выступал в роли национального гения, своей архитектурой формулировавшего для Екатерины II миссию просвещенного правителя. Что и говорить, из путешествия по Европе после тесного общения с выдающимися представителями французской архитектурной школы, Баженов вернулся в Россию с убежденностью в высоком государственном и общественном предназначении архитектуры, в значимости роли архитектора.

Зримое доказательство тому — грандиозный проект Большого кремлевского дворца. Однако вступая в контакт с российской действительностью, высокого полета теории сталкивались с непреложными реалиями. Официальная позиция «анбициозного» по словам П. А. Демидова и модного архитектора Баженова на ступенях служебной иерархии была весьма скромной — не выше чина капитана артиллерии и соответствующего ему социального статуса и жалованья. И Баженов, хотя и требовал для себя особого положения, например финансирования царицынского проекта через московскую соляную контору, в отношении заказчицы — императрицы, безусловно, знал свое место.

В процессе длительного строительства владелица имения неукоснительно отклоняла все предложения архитектора, если они шли в разрез с ее намерениями. Баженов работал в жестких условиях и под постоянным контролем, сперва — благосклонным, а затем придирчивым.
Сама же императрица, как известно, в своих строительных и садоводческих затеях была весьма инициативна. В полной мере это относится к проектам, связанным с московским празднованием Кючук-Кайнарджийского мира с Турцией.

В известном письме к Ф. М. Гримму императрица говорит об оригинальной идее декорации праздника на Ходынском поле, как о собственной, затем разработанной и воплощенной архитектором (…). В Царицыне Баженов получает от заказчицы не только исходный импульс, но некое «техническое задание», известное как «своеручные задачи» — весомый знак высокой заинтересованности Екатерины II в новом проекте. То, какие начальные условия и требования были предъявлены, какие ограничения накладывались на архитектора и как все они стыковались с собственными творческими импульсами Баженова в значительной степени, думается, предопределило многие особенности царицынского строения, а позже, во многом, и его дальнейшую судьбу.

Помимо «своеручных задач» стоит поискать и другие, имеющие косвенное отношение к Царицыну выражения монаршей воли, которые можно достаточно обоснованно экстраполировать на наш ансамбль.
Очевидно, что столь удачное, но временное ходынское строение, положило начало сразу двум значимым проектам. Параллельно с Баженовым приступающий к строительству Петровского дворца М. Ф. Казаков также руководствовался пожеланиями заказчицы, развивающими общую идею, воплощенную на Ходынском поле.

На проектном чертеже имеется автограф Екатерины II: "фантазии не жалеть…. ". Это требование можно считать ключевым и для баженовского проекта. Воистину Баженов фантазии не пожалел!
Петровский путевой дворец, более простой и, хочется сказать, откровенный по своему замыслу, как модель, дает несколько поводов для подтверждения наблюдений, относящихся к Царицыну. Прежде всего, это черты, характерные для навеянной турецкими победами архитектуры группы усадебных ансамблей, особенно принадлежавших екатерининским орлам: П. А. Румянцеву-Задунайскому, владельцу Троицкого-Кайнарджи, П. И. Панину, с его Михалково и другим. Такова, например, получившая распространение в усадебном строительстве, кирпичная «крепостная» ограда с башенками.

Кстати, в одном из описаний Петровского дворца они названы «минуретами». В Царицыне эта тема, напоминавшая об укреплениях, также прослеживается, хотя не столь очевидна. Баженов, как всегда, далек от прямолинейных высказываний, но Фигурный мост и цепь домиков по периметру усадьбы рождают ассоциации с элементами крепостной ограды, в которой парадоксальным образом отсутствует сама стена. Подчеркнем, что этот мотив в начале строительства поддерживался самим рельефом местности. Береговой фасад ансамбля еще не был поглощен растительностью. Лишь на земляной пирамиде были посажены молодые березки. И крутые берега — эти «ребра земли», столь эффектно обыгранные Баженовом на Генеральном фасаде села Царицына — знаменитой Панораме, выглядели как стилобат, на высоту которого был вознесен ансамбль императорской резиденции.

Другой сюжет — хочется назвать его историческими имперскими аллюзиями, развивают скрывающий в себе греческий крест план Петровского замка, квадратного как Roma quadrata на Палатинском холме в Риме, и его довольно плоский купол, отсылающий к Святой Софии Константинопольской. Первоначально предполагалось и условное «пятиглавие». Известно, что на кровле Подъездного дворца золотистая черепица, которой Екатерина II против воли Баженова требовала покрывать царицынские постройки, также присутствовала. Не в память ли о константинопольских златоверхих дворцах? Отмеченный выше мотив креста прослеживается также в планировке строений Царицына. Таковы Восьмигранник, Большой Кавалерский и Камер-юнфарский корпуса.

А тема купольного перекрытия — одна из ведущих в его архитектуре. Показательно, что купола на дворцах Екатерины II и Павла Петровича, на Большом Кавалерском и Третьем Кавалерском корпусах венчались ажурными бельведерами. Легкая башенка-бельведер, украшенная двуглавым орлом, была предусмотрена и на куполе Подъездного дворца. Предположение о его знаковой, символической отсылке к Царьграду, которое делает в своей статье «Петровский дворец и его семантическая интерпретация» М. В. Нащокина, можно, на наш взгляд, отнести и к Царицыну. Русское «готическое» было включено в таком случае в масштабную ретроспективу, политически нацеленную в будущее.

Выявляя разносторонние связи между Царицыным и Петровским путевым дворцом, стоит обратить внимание и на неисследованные пока контакты Казакова и Баженова в процессе строительства порученных им объектов. Известно, например, что первоначально в декор Фигурного моста Баженов предполагал включить терракотовые детали, выполненные в мастерской И. Юста, прибывшего в Москву в связи с предшествующей «кремлевской перестройкой» в которой в качестве его помощника участвовал и Казаков. Не удивительно, что в той же мастерской были изготовлены украшающие фасад Путевого дворца изображения рогов изобилия.

Прямое свидетельство общности происхождения декоративных элементов двух ансамблей — скульптуры мопсов, располагавшиеся у Фигурных ворот в Царицыне и по сторонам крыльца в Петровском путевом дворце. Они были выполнены, видимо, с одной модели, но в Царицыне из терракоты, а в Путевом дворце из черного металла.
Еще одним важнейшим исходным импульсом для проекта Царицына была сама усадьба Кантемиров и ее природный ландшафт. Именно эти ландшафтом была очарована венценосная заказчица.

В первый раз она прибыла сюда из Коломенского и лицезрела усадьбу Кантемиров и прилежащие сады с противоположного берега пруда. В диалоге заказчика и архитектора по поводу царицынского ансамбля мы не слышим указаний первого, но знаем ответы, данные на них архитектором. Не исключено, что таким ответом являлся уже Генеральный фасад села Царицына демонстрировавший нестандартный подход к презентации будущего ансамбля, погруженного в ландшафтную среду. Архитектор показал вид на будущую резиденцию с той позиции, которая так нравилось Екатерине.

Он блестяще справился с задачей, представив живописную и богатую зрительными впечатлениями картину, все разнообразные элементы которой просматриваются и складываются в возвышенное и прекрасное как мираж целое. Это дивный град или селение —Царицыно село — не только подобно Московскому Кремлю, но и константинопольскому Буколеону совмещавшему в одной ограде множество дворцов, служебных корпусов и построек. Подтверждением важности для заказчицы такого фасадического обзора служит факт начала строительства Баженовым уже перед приездом Екатерины в 1784 г. некой Галереи, видимо, предназначенной для любования построенным ансамблем из-за пруда.

Со стороны прудов по дамбе прокладывалась и новая подъездная дорога к Царицыну — Екатерининский проспект. Однако в 1785 г. прибытие императрицы в новое владение планировалось со стороны Старой Каширской дороге, то есть из-за оврага. Готовясь встретить императрицу, архитектор приступил к изготовлению еще одной видовой панорамы, представляющей уже отстроенное Царицыно с бокового фасада. Если предположить, что внешний обобщенный образ Царицына села был для заказчицы крайне важным и был обращен к внешнему зрителю, взиравшему на горний мир из мира дольнего, то становится понятнее некоторое пренебрежение отделкой интерьеров, со стилем которых Екатерина II никак не могла определиться.

В процессе строительства усадьбы приоритет оставался за обращенным к прудам Генеральным фасадом, по которому были поставлены два собственных дворца императрицы. Третий — Главный корпус также выходил личными покоями на английский пруд. Все они были сосредоточены по сторонам Березовой перспективы, сохраненной от планировки кантемировской усадьбы. Именно эта аллея показана на плане 1775 г., фиксирующем состояние Черной Грязи перед покупкой ее у С. Д. Кантемира. Сопоставление этого плана 1775 г. с Генеральным планом Баженова 1776 г. и его же итоговым планом 1781 г. позволяет сделать еще несколько важных предположений о полученном архитектором задании.

Прежде всего, Баженов, видимо, получил указание следовать в общих чертах уже имеющейся планировочной структуре усадьбы. В результате на месте двух соседних, вытянутых в линию перед регулярным садом домов владельцев были поставлены два главных здания ансамбля — дворцы Екатерины II и цесаревича Павла Петровича. На месте так называемого Гофмаршальского корпуса встал Большой Кавалерский корпус. На месте Кантемировой беседки — Малый дворец. Но архитектор внес и принципиальные изменения, придавшие логическую законченность всей планировочной «конструкции».

Две точки естественного треугольника мыса, занятого ансамблем, были зафиксированы Третьим Кавалерским корпусом, поставленном на прежде существовавшей видовой точке. И массивным Кухонным корпусом, единственным, размещенным на заднем плане, на бывшем пустыре. Размеры этой относительно небольшой территории определили затесненность пространства многосоставного ансамбля. Башню с часами и Конюшенный корпус пришлось выносить за овраг. Однако было бы неверно говорить, как это части приходится слышать, о доминировании над объединенным галереями Главным корпусом дворца Большого Кавалерского корпуса.

Благодаря уклону местности, он оказывался ниже императорского дворца и «прикрывал» его с севера, отделяя от группы разнообразных и небольших по размерам служебных построек.
Парадного двора «апробованный» проект не предусматривал. Но была обширная зона, отчасти заменявшая парадное пространство — это регулярный сад Кантемиров. Камерфурьерский журнал фиксирует его значимость для Екатерины II. В каждый свой приезд в Царицыно она прогуливается по саду, не изменяя этому обыкновение и во время рокового визита 3 июня 1785 г.

Благодаря поставленному «у бока садового» Среднему дворцу, его пространство непосредственно входит в дворцовую часть усадьбы, отчасти уравновешивая собой застроенную тыльную территорию с Большим Кавалерским корпусом. По протяженности фасады галереи Среднего дворца и каждого из двух корпусов Главного — равны. Для эпохи, понимающей толк в пропорциях — это важный знак.

В процессе длительного строительства Баженов регулярно отчитывался и согласовывал с заказчицей ход работ и наиболее важные их детали. Предложения архитектора далеко не всегда встречали поддержку со стороны заказчицы. Например, она отвергла предложение частично заменить неудобную в нашем климате «солнечную» золотистую черепицу на имитирующие ее металлические кровли или претензии Баженова на преобразование парка. «Висел» вопрос о характере отделки интерьеров. Но были и удачи.

В 1780-м году Екатерина II поддержала серьезное изменение проекта: замену маленькой одноэтажной оранжереи между корпусами на двухэтажный дворец для внуков — великих князей Александра и Константина и, соответственно, появление объединенного галереями в одно целое Главного корпуса дворца ЕИВ и Императорской Фамилии. Это придавало единство всей композиции и дополнительно усиливало весомость здания Главного дворца в ансамбле. Но изменение первоначальных пропорций и масштабов вело к еще большей затесненности пространства между дворцом и Большим Кавалерским корпусом.

Эту «тесноту» отмечал в докладе императрице генерал-губернатор Москвы, граф Я. А. Брюс, приезжавший «на разведку» в Царицыно в конце 1784 г. и отправивший императрице отчет об этом посещении.
С годами к царицынской затее Екатерина II охладевала. Но возникали и новые замыслы — в 1784 году недалеко от Царицына по монаршему повелению Баженовым было начато строительство еще одного готического дворца в селе Булатникове. Не потеряло Царицыно значения и в ее политических расчетах. Именно сюда, вряд ли случайно, привезли в 1781-м году австрийского императора Иосифа II, в скором времени конфидента императрицы по «Греческому проекту».

Всем известна драматическая развязка десятилетней истории диалога заказчика и архитектора. Баженов заказчице не угодил. Хотя следуя воле Екатерины II и голосу своего дарования, он создал готический ансамбль экстраординарность, необычность которого была программной. Это был замкнутый в себе архитектурный мир далекий от обыденности и прямолинейной нормативности форм, образов и смыслов. «Спектакль» пребывания на этом «театре» был бы тотален и архитектурно отрежиссирован. Функциональная сторона баженовского творения решительно подчинялась художественному образу. И заказчица, первоначально претендовавшая на роль соавтора проекта, не смогла принять такую игру, условия которой сама же во многом задала.

Ольга Докучаева

В отличие от китайщины, которая претерпела в ходе её существования в русской архитектуре XVIII века многочисленные трансформации, прежде, чем установилось предпочтение английским увражам «в китайском вкусе», интерес к зодчеству Средневековья был перенесён в Россию непосредственно из Великобритании. Это произошло в начале 1770-х годов, то есть на десятилетие позже расцвета шинуазри в дворцово-парковых ансамблях окрестностей Петербурга. Интерес к Средневековью не был неотрывно связан с проникновением идей ландшафтного сада.

«Готика» приобрела в России статус интенсивно развивающегося и быстро обретающего неповторимые черты направления.
Английские исследователи с недоумением воспринимают «романтические» постройки В. И. Баженова, М. Ф. Казакова и их учеников, если их пытаются определить как «готику» и возражают против сопоставления их с какими-либо английскими источниками.

Автору пришлось столкнуться с такой ситуацией на конференциях британских «Общества истории садов» и «Группы по изучению XVIII века» (т.н. «Георгианской группы»).
К сожалению, в письменной форме такая позиция британских историков архитектуры ещё не была выражена. Однако она представляет интерес и обращает внимание тех, кто изучает «готику» в русской архитектуре XVIII века, на проблему отличий данного направления в зодчестве Екатерининской эпохи от существовавших в Европе стилистических направлений, связанных с использованием средневековых форм.

Именно этот вопрос мы будем стремиться поставить в этом очерке. Его рассмотрение облегчается тем, что собственно история «готики» в России многократно уже была проанализирована и в течение почти столетия постоянно привлекала внимание исследователей: И. Э. Грабаря, В. В. Згуры, С. В. Безсонова, Н. А. Кожина, А. И. Михайлова, Г. И. Гунькина, А. Г. Борис, М. Ф. Коршуновой, А. И. Власюка, А. И. Каплуна, А. А. Кипарисовой, А. Н. Петрова, Н. Н. Белехова, К. И. Минеёвой, С. В. Хачатурова, посвятивших «готике» специальные книги, разделы в монографиях об отдельных мастерах второй половины XVIII века, не говоря уже о многочисленных статьях.

К проблеме «готики» в контексте русской культуры обращались также Е. А. Борисова, Е. И. Кириченко, В. С. Турчин. Попытку установить типологию европейской «готики» XVII — XVIII веков была предпринята Г. Германном. Он сосредоточил своё внимание на Англии, отчасти Италии и Франции, а страны Центральной и Восточной Европы оказались не охваченными его исследованиями. О России он вовсе не упоминает.
Одной из основных проблем, связанных с историей «готики» в России эпохи Екатерины II остается вопрос о том, с какими явлениями в культуре этого времени следует её соотносить.

Иными словами, необходимо определить, была ли «готика» в 1770-1780-е годы одним из элементов той «трансформации искусства», которую Р. Розенблюм считал проявлением поздней стадии Просвещения, или её появление есть признак возникновения Романтизма в его ранней форме. Последняя точка зрения более распространена в научной литературе. Её наиболеё полно выразил ещё в 1920-е годов К. Кларк.

В задачи нашей работы не может входить постановка всех сложнейших и отнюдь не однозначных проблем, связанных с этой темой. Перед нами значительно более локальная проблема: определить, какое же значение имело проникновение идей «британской готики» той эпохи для возникновения «готики» в России, и с какими явлениями в русской и европейской культуре данное течение было связано на раннем этапе своего существования.

Однако прежде чем сделать это, представляется целесообразным показать, что «готика» в европейском зодчестве Нового времени отнюдь не всегда была связана только с теми тенденциями, которые можно назвать романтическими и происхождение её в различных странах Европы и в различные эпохи оказывалось вызванным к жизни весьма сложным комплексом идей. Кажется, что такая констатация может быть полезной для «культурной идентификации».

Хотя это и противоречит привычным представлениям, приходится согласиться с мнением Р. Виттковера, высказанным им в его последней работе «Готика против Классики», что впервые неоготика появилась не в Англии, а в Италии, где раньше всего, казалось бы, «отступило» средневековое зодчество перед «победившим» идеалом античности. Около 1537 года ломбардский архитектор Винченцо Сереньи исполнил проект северного фасада трансепта Миланского собора.

Лист был буквально весь исчерчен вертикальными линиями: его наполняли тонкие готические колонки, стройные тяги, направленные снизу вверх, колючие фиалы, бесчисленные узкие стрельчатые арочки. Возникла композиция, где готические элементы создавали сильный декоративный эффект, и в то же время она не обладала органичностью Средневековья, была отнюдь не живописной, а, напротив, суховатой и строго регулярной.

Что же заставило мастера, жившего во времена Высокого Возрождения, обратиться к готике? Вероятно, по мнению Р. Виттковера, здесь проявилось стремление достичь единства стиля, желание создать гармонию, явность и цельность образа. Мастер не захотел встраивать «классическую» часть в незавершённый средневековый собор. Он стал одним из тех, кто создал самый ранний — ренессансный — тип неоготики. Среди итальянских зодчих XVI столетия, последовавших его примеру, можно назвать Доменико да Варигньяно, Бальтассаре Перуцци, Кристоферо Ломбардо, Джулио Романо, Доменико Тибальдо и даже Якопо Бароцци да Виньола.

Каждый из них исполнил неоготический проект западного фасада церкви Сан Петронио в Болонье.
Вряд ли можно найти в этих проектах параллели с предромантическими тенденциями в итальянской живописи, присутствие которых именно в XVII века констатировала М. И. Свидерская. Скорее, здесь присутствовал «практический» аспект — необходимость завершения средневекового здания.
В то же время существенен оттенок ренессансного универсализма в этом явлении, убеждённость в том, что «новая гармония», новые принципы композиции способны «исправить» даже «варварство готики».

Это хотелось бы подчеркнуть, особенно в связи с тем, что такие же идеи станут популярны среди создателей английской «улучшенной и исправленной» готики второй четверти XVIII века, которые были близки кругу лорда Бёрлингтона, исповедовавшего своего рода «неоренессанс» в палладианской форме. Во всяком случае, интерес к Возрождению этого кружка не может быть оспорен, причем как в отношении итальянских ренессансных мастеров, так и деятелей национального английского Ренессанса.

В этом контексте нельзя не отметить, что единственной насколько нам известно аналогией «ранней итальянской неоготике» были подобные работы Иниго Джонса, связанные с реконструкцией собора Св. Павла, которые были самым тщательным образом изучены английскими зодчими XVIII века.

Нельзя не упомянуть и о барочной форм происхождения неоготики, придавшей важные черты всему увлечению Средневековьем в европейском зодчестве, которые существенны и для русских работ 1770-1780-х годов в этом духе. Упоминавшийся нами Винченцо Сереньи оставался архитектором Миланского собора вплоть до 1567 года. На смену ему пришел Пеллегрини. В 1580-х годах он создал серию проектов завершения собора.

В них господствовали формы, обращенные к античности, составлявшие сложные, напряженные композиции. «Готика» чувствовалась в них только в расположенных поверх карниза рядах обелисков, поставленных там, где в средневековом соборе полагалось быть фиалам. Чем далее развивалось и набирало силу итальянское барокко, тем смелее употребляли зодчие, составлявшие проекты завершении старых соборов, готические детали.

Предложения Карло Буцци и Франческо Кастелли, созданные в 1650-х годах для Миланского собора, показывали фантастическую смесь стрельчатых арок и остроконечных башенок с полукруглыми фронтонами, пышными картушами и сандриками. «Знаком готики» для зодчих барочной Италии продолжали служить обилие «колючего» декора и преобладание в композициях вертикальных линий.

В последней четверти XVII века идея синтеза античных и средневековых форм появились в других странах Европы. В Западной Чехии Джованни Сантини завершил целый ряд городских церквей и монастырских соборов фасадами и куполами, в которых готические формы приобрели барочную «живописность». Во Франции Этьенн Мартелань в 1620-х годах, Гийом Эно и Роберт де Котт в 1670-х годы отдали дань «барочной готике», работая над проектами достройки собора Святого Креста в Орлеане.

Как мы уже говорили, наибольшее распространение это течение получило в Англии, где заняло определенное место в общей, весьма длительной и многообразной истории неоготики. К. Кларк и Г. Хитчкок, классифицируя британскую неоготику, разделили её на периоды «Выживания» средневековой строительной манеры (Survival), относя его к XVII веку, «Оживления» её (Revival) в XVIII веке, и просто «готику», применяя этот термин без дополнительных уточнений к XIX столетию.

Смысл этой концепции виделся, прежде всего, в том, что возникновение увлечения Средневековьем не требовало объяснения с точки зрения развития сменявших друг друга стилей, ориентировавшихся на античное наследие. История архитектуры Великобритании приобретала особую национальную тенденцию развития: от органической позднесредневековой готики XVI века до «готики» XIX века.

Такая точка зрения, хотя и имевшая под собой серьёзные основания, не решала вопрос о том, когда же именно началось в Англии «соревнование идеалов», античного и средневекового.
На наш взгляд, это произошло именно в эпоху английского барокко. Сэр Кристофер Рен писал о своём проекте достройки Вестминстерского аббатства, что он будет «в готических формах и в одном стиле с остальными сооружениями, на чём я твёрдо настаиваю… отойти от старых форм означает создать ужасную смесь, что человек хорошего вкуса не сможет стерпеть».

Такая позиция близка к взглядам барочных мастеров других стран Европы, особенно Дж. Сантини, но провозглашавшееся Реном требование «чистоты» подражания было особенно характерно для Великобритании. Сам он проявил ее достраивая Том Тауэр в знаменитом колледже Крайст Черч.
Мастера английского барокко — Джон Ванборо и Николас Хоксмор — пошли по пути создания грандиозных неоготических фантазий. Особенно характерны постройки колледжа Ол Соулз в Оксфорде 1720-х годов, где были возведены высокие башни не существовавшего и никогда даже не замышлявшегося собора.

Зодчие стремились создать «декорацию», рождавшую готический образ. Барочная пространственная композиция облекалась в средневековые одежды. Интерьер исполнялся в современных для того времени формах интерпретации классического наследия, в ряде случаев использовались и элементы шинуазри. Это явление, вероятно, было связано с синтетическим характером стилистической концепции барокко, многократно уже констатировавшейся исследователями, в том числе и в качество проявления итальянского, прежде всего иезуитского «барочного энциклопедизма».

Вслед за данными явлениями «готика» трансформировалась в контексте рокайльных увлечений. Как известно, рококо в архитектуре Англии не стало сколько-нибудь значительным стилем. Британцы редко подражали интерьерам французских отелей или немецких замков первой половины XVIII века. Рокайльная лёгкость вошла в противоречие с «нарочитой серьёзностью» ранее, чем в других европейских странах наступившего в Англии Просвещения. И всё же в парках, наполненных «божественным энтузиазмом естественной красоты», подле палладианских усадеб появилось множество готических сооружений.

Вошли в моду «средневековые» садовые скамейки и ограды, мостики и ворота. 33) Все они в плане были чаще всего простых, рациональных, часто геометрических форм. Только прихотливые завитки, старинные узоры, стрельчатые арочки включались в рокайльную «игру», которая пробуждала любовь к «английским древностям». В сентиментальной развлекательности скрывался дух рококо, присущий неоготике павильонов ландшафтных парков.

Первостепенную роль в распространении этих мотивов сыграла грандиозная по размаху деятельность В. и Д. Халфпенни, издававшив и переиздовавших массу сборников проектов садовых павильонов в готическом и прочих вкусов. Эти незатейливые, коммерческие публикации распространились по всей Европе, наводнили Россию и проникли в возникающие Соединенные Штаты Америки, Индию. С этими явлениями была связана деятельность страстных любителей готики, таких как Г. Уолпол, и благодаря которым готические павильоны появились в садах Франции и Баварии, России и Швеции 1760-1770-х годов.

Позиция английских классицистов отличалась от отношения к готике «круга Уолполов». В 1730-х годах сподвижник Бёрлингтона Уильям Кент, по словам Д. Саммерсона, «изобрел готический язык», в котором «средневековые» детали устанавливались в соответствии со структурой, определяемой «классическими пропорциями». Бэтти Лэнгли в 1741 году выпустил целый сборник проектов такой «улучшенной» в классицистическом духе готика.

Позже в 1770-х годах братья Адам, когда им приходилось выполнять заказы создать усадебный дом с фасадом рыцарского замка, старались придать ему «крепостной характер», а внутри покрыть залы декором римских терм. К концу XVIII столетия, когда стало утверждаться «равноправие» различных стилистических систем и даже древнекитайское зодчество было приравнено У. Чемберсом к античному, возникла ещё одна разновидность английской неоготики. Она была рациональна в исторической точности форм и романтична во «внедрённой меланхоличности» рождавшихся ею образов.

Характернейший пример этому усадьба Фонтхилл Эбби, достроенная Джеймсом Уайетом в 1795–1807 гг. 34) В ней гостиная располагалась на пересечении ветвей креста, который образовывал план здания, и посетители находились под открытой внутрь помещения гигантской башней, подобной тем, что возносились над кровлей английских готических соборов.
В позднейшей судьбе «готики» было множество других поворотов и граней. Великобритании как законодательнице средневековой моды следовали многие европейские страны в течение XVIII века.

К этим вопросам хронологические рамки данной работы не позволяют нам обратиться. Однако приведенный краткий обзор типов увлечения архитектурой средневековья позволяет сделать некоторые наблюдения.
«Готика» в европейском зодчестве XVII — XVIII веков носила весьма сложный и неоднозначный характер. Средневековым мотивам нашлось соответствие в художественной идеологии едва ли не всех стадиальных концепций, стилистических течений.

Это было, вероятно, естественным вследствие реального присутствия подлинной готики в архитектурной среде и неизбежности «встречи» с ней для большинства зодчих. Можно рассматривать все фазы развития неоготики в перспективе возникновения романтизма в той его наиболее выраженной форме, что появилась после Великой французской революции. Есть и другая возможность — изучать «готику» в контексте каждого конкретного явления, в котором она в данной исторической обстановке появляется.

Выбор между этими двумя возможностями вряд ли может быть окончательным для исследования увлечения средневековьем и может определяться задачами той или иной работы. Подчеркнем всё же, что констатация множественности форм «готики», связанных с различными явлениями, представляется существенной вследствие восприимчивости «средневекового направления» к влияниям как отдельных образцов, так и целых идейных концепций.

Неоготика была, вероятно, способна переживать трансформации, вызванные включением её как одного из элементов в ту или иную художественную систему или идеологию, будь то Барокко, Рококо, Романтизм или Просвещение. О роли «готики» в контексте просветительских идей редко упоминают. С последними обычно отождествляют античные образы, а средневековье представляется противопоставленным «свету разума».

Вероятно, это не вполне точно. Просветительский энциклопедизм представляя собой универсальную систему, и в нём определённое место было отведено и «национальным древностям» европейских стран. Также важно отметить, что просветительские идеи сыграли определенную роль в превращении «чувственной игры» рококо в «страсти романтизма».

Именно Просвещение со своей программной назидательностью придало игровым качествам в культуре XVIII века, рождённым рококо, существенный и серьезный характер. Нам представляется, что в области архитектуры и особенно паркового искусства комплекс просветительских идей имел именно такое значение и, наряду с «садом Рококо» и «садом Романтизма», которых нередко упоминают исследователи, в частности Д. С. Лихачёв, существовал и «сад Просвещения» — каждый со своей системой взаимосвязанных стилистических и смысловых архитектурных доминант.

В контексте пересечения всех этих явлений произошло проникновение в Россию идей подражания архитектуре Средневековья. Трудно предположить, что Екатерина II представляла себе последствия своих распоряжений, когда приказывала собрать сведения об английских постройках в готическом вкусе. На рубеже 1760-1770-х годов новое увлечение было связано с той страстью к «игре», театральному оживлению образов, создававшихся архитекторами, которую мы отмечаем, говоря о китайских ансамблях в Ораниенбауме и Царском Селе.

К сожалению, не сохранилось сведений о точном характере её пожеланий. Однако, последовавшие вскоре распоряжения о строительстве целого ряда сооружений, позволяют представить, что именно докладывал Екатерине II В. Неелов. Немедленно началось возведение всех типов сооружений, существовавших в архитектуре парков Британии. Среди них «готические сооружения» ещё не играли исключительной роли.

Они стояли в одном ряду с китайскими беседками и палладианскими мостиками. Однако если шинуазри и палладианство были известны русскому зодчеству, то ни одного здания, которое бы оживлял «рыцарский дух» в императорских садах еще не имелось. Рядом с павильоном Эрмитаж, стоящим в глубине старого регулярного сада Царского Села, этим излюбленным местом вечерних интимных собраний двора, появилось сооружение, «ощетинившееся» зубцами и башенками.

Название этой постройки — Кухня — не исчерпывает его функционального назначения. Действительно, здесь готовили ужин для тех, кто посещал приёмы в павильоне Эрмитаж. Однако художественное предназначение здания не было связано с его функцией. Оно было поставлено на самой границе парка. Перед ним находился ров, через который перебросили мостик. По нему можно было подойти к арке ворот, ведущих в парк, над которой возвышалась двухъярусная круглая башня.

«Кухня» приняла образ средневекового укрепления, охранявшего вход в усадьбу. Она воспринималась как часть готического замка и как бы предполагала за ней существование других «рыцарских» построек.
Безусловно, готика Неелова была условной, декоративной. В ней нельзя заметить романтической меланхолии более поздних построек в средневековой манере. Она рождала впечатление скорее игриво-приветливое.

Рядом с зубцами и башенками оказывались классицистические ниши с «античными» вазами, сочные гирлянды цветов, вырезанные из белого камня. Здание настраивало на «игру в рыцарей», а не взывало к высоте средневекового духа. Оно было частью одной из рокайльных по своему типу забав в античном, китайской, готическом духе, которые захватили русские парки того времени. Отношение к жизни, связанное с рококо, в архитектуре периода становления классицизма в России, выражалось здесь смесью различных стилистических мотивов.

Можно говорить о том, что в этих постройках Неелова чувствуется барокко, рококо, классицизм. Общая композиция была строго симметричной и регулярно-классицистической. Однако для людей XVIII века существенной была символика, заложенная в средневековом декоре. В нём и заключён смысл первых построек русской «готики».
Адмиралтейство было возведено на берегу Большого озера в Царскосельском парке в те же годы (1772 — 1778) 41).

Оно состояло из трех зданий: центрального двухэтажного корпуса со стрельчатыми окнами и ступенчатым аттиком, к которому прижимались две башни с зубцами и бойницами, и еще двух башен побольше, поставленных отдельно, симметрично по обе стороны главного павильона. Все постройки были сделаны из красного кирпича с белыми декоративными деталями. В них также не было средневековой суровости, они производили впечатление более декоративно-приветливое, чем большинство подобных сооружений европейских парков.

Они поддерживали тему лёгкой, радостной, «готической игры», с которой и началась русская «готика».
По какой-то странной причине Адмиралтейство считается подражанием голландской архитектуре. Неоготика в Голландии XVIII века распространена не была. Правда, здания дли хранения судов на берегах усадебных прудов часто носили в России XVIII века название «Голландский» и потому делается вывод, что и В. Неелов исходил из образцов голландской, а не английской готики.

Представляется, что для таких утверждений нет серьёзных причин, это результат алитерации. Первые постройки «готики» в России, созданные русским архитектором, специально ездившим в Англию изучать её парковое строительство, каковым был В. Неелов, были связаны с британскими идеями. Именно из Царского Села начала свой богатый событиями необыкновенный путь русская архитектура в «готическом вкусе». Буквально с каждым годом это течение расширялось и приобретало новые черты.

Уже через несколько месяцев после начала строительства царскосельских павильонов в 1773 году был предпринят целый ряд усилий для создания под Петербургом «средневекового замка» с внутренней обстановкой, соответствовавшей его облику. На пути от столицы к Царскому селу был заложен дворец Ла Гренуйер (обиталище Зеленых лягушек), который позже переименовали в Чесменский, по проекту Юрия Фельтена. Он возвёл лаконичное по своим формам треугольное в плане здание.

По углам были поставлены круглые башни, увенчанные смотровыми вышками. В центре над главным залом зодчий возвёл купол, барабан которого тоже смотрелся башней. Основное впечатление от этого сооружения: массивность, цельность, замкнутость объёма. Эти качества, вероятно, должны были создавать образ замка. Стены, башни, их завершения были прорезаны стрельчатыми окнами, которые усиливали «средневековое» ощущение.

На этом готические черты исчерпывались. Разделение стены на рустованный приземистый низ и гладкий, более высокий бельэтаж, классический карниз, завершавший башни, общая симметричность фасадов — всё это подходило бы скорее усадьбе в палладианском духе.
Дворец, созданный Фельтеном, являл собой смесь готических и палладианских мотивов, сочетание этих прообразов свидетельствовало об английских симпатиях автора и его заказчицы.

Исследователи пытались найти среди построек Британии XVIII века образец, которым воспользовался Юрий Фельтен. Близкой аналогией ему считается замок Инверари в Шотландии. 48) Его начал строить Роджер Морис, а продолжили в 1760-х годах Робер Мили и Джеймс Адам. В их сооружении также присутствует «странная смесь палладианской и готической манеры». Однако в плане здание напоминает обычную палладианскую усадьбу и этим оно совсем не похоже на замок, построенный Фельтеном, с его центрическим треугольным планом.

Нельзя считать, что русский архитектор точно воспроизвел под Петербургом Инверари Касл. Хотя есть общие черты в композициях фасадов.
Видимо, поиск образа сооружения в «средневековом духе» был сложнее, Фельтен обратился ко всем доступным ему материалам, прежде всего к английским увражам. Скорее всего, он использовал «Помощник современного строителя», изданный в Лондоне в 1767 году. Там, среди чертежей У. Халфпенни присутствуют похожие на его работу треугольные композиции.

А детали могли быть навеяны другими «готическими» сборниками У. и Д. Халфпенни. Естественно предположить, что Фельтен обратился к распространенным в России увражам, а не к образу шотландского замка, изображение которого ему было получить трудно. Придворная «средневековая игра», с которой было связано появление этого замка, основывалось на чувство рыцарской родовой гордости. Внутри дворца Федот Шубин создал скульптурную портретную галерею великих князей, русских царей от Рюрика до Екатерины II.

Владелица замка хотела видеть воочию свою «государственную» родословную. Кроме того, были собраны изображения всех правивших в 1770-х годах монархов Европы. По замыслу создателей замка, царственные особы должны были представлять как бы одно сообщество рыцарей. В сосредоточении всех этих портретов древних и современных властителей присутствовала политическая идея об упрочении законности власти Екатерины II. И в то же время подобные намеки, легко воспринимавшиеся людьми того времени, были облечены в занимательную форму.

Были созданы не только средневековые и архитектурные декорации, но и герб замка. Им стала «Зелёная лягушка». Местечко, где стоял замок, называлось еще с допетровских времен по-фински — «болото с лягушками» (Кекерекексен). Придумали, будто бы «местную» легенду о зелёной лягушке и превратили её в персонаж герба, что характерно и для поэтики британских сооружений в подобном духе. Обратившись к английской архитектуре в готическом «вкусе» Екатерина II хотела, чтобы вся обстановка была сделана по последней английской моде.

В 1773 году, когда Фельтен еще проектировал здание, был дан грандиозный заказ Д. Веджвуду — сделать для этого дворца сервиз с гербом «Зелёной лягушки». 52) Он включал 952 предмета, на которых было изображено 1244 вида английских парков, пейзажей, руин, усадебных построек. Таким образом, внешний облик готического здания должен соответствовать характеру рисунков на посуде.
Однако, этим история первого «готического» ансамбля России не завершилась.

В 1777 году рядом с ним была заложена церковь в память победы русского флота над турецким в Чесменской бухте Эгейского моря. К тому времени был закончен замок, который получил второе имя и стал называться, как и церковь, Чесменским. Церковь Рождества святого Иоанна Предтечи, возведённая также Юрием Фельтеном, хотя и была выполнена в «готическом вкусе», отличалась по своему характеру от сооружений, связанных с «рыцарской темой». В ней нельзя заметить черты «крепостной» массивности стоящего рядом замка.

Яркая, красная с белым, лёгкая, праздничная, насыщенная декором, в плане она распадалась на четыре лепестка. Каждый из них завершался изящной башней, кроме того, верх был уставлен остроконечными башенками. Стены были расчерчены узкими белыми тягами. Внизу — покрыты горизонтальным орнаментом. Верхний абрис весь был, как будто сделан из кружев, вырезанных в готическом стиле. Над парадным входом стена поднималась вверх по овалу, напоминавшему форму носа корабля, поднятого волной. Может быть, здесь видели аллегорию, связанную с морской Чесменской победой.

Определённо утверждать этого нельзя, но несомненно, что в первом «готическом» ансамбле России была заложена сложная система причудливо соединившихся между собою символов. Архитектурные формы передавали аллегории военной героики, современной для той эпохи, аллегории императорской власти, сливавшиеся с рыцарской романтикой в «готической игре», становившейся все более серьёзной.
От Чесменского дворца стали развиваться две линии «готической» архитектуры России эпохи Просвещения.

По существу, они представляли собой петербургскую и московскую школы. В пригородах северной столицы вскоре появились новые «рыцарские» постройки, обращённые к английским образцам. Это прежде всего дворец Потёмкина в Баболовском парке Царского Села, возведённый Ильей Нееловым в 1782–1786 годах. Он напоминал усадьбу Строберри Хилл своей живописной композицией, асимметричностью плана, башней с готическим завершением, хотя разнообразие средневековых архитектурных деталей здесь было не столь велико.

Близкими к «готике» были и другие дворцы Потёмкина под Петербургом, построенные Иваном Старовым в местечках Озерки и Островки. Другие приближенные Екатерины II тоже стремились создать в своих имениях сооружения, связанные с петербургским «готическим вкусом». А. Д. Ланской скопировал в своем поместье под Псковом Чесменскую церковь. М. С. Полторацкий возвел похожее здание под Старицей.

Эти усадебные постройки, связанные с петербургской школой «готики», встречались в провинции с другой разновидностью «средневековой моды», распространившейся из Москвы, где также появились архитектурные аллегории, связанные с триумфами русского оружия, в которых использовались «готические» мотивы. Широко известны строки из письма Екатерины II барону Гримму, написанного в апреле 1775 году и посвящённого торжествам на Ходынском поле в Москве:

"Был составлен проект празднеств, и всё одно и то же, как всегда: храм Януса, да храм Бахуса, храм ещё, не весть какого чёрта и его бабушки, всё дурацкие, несносные аллегории, и притом в громадных размерах …Я рассорилась… и вот в одно прекрасное утро приказала позвать Баженова, моего архитектора, и сказала ему: «Любезный Баженов, за три версты от города есть луг; представьте, что луг — Черное море и что из города идут две дороги; ну вот одна из сих дорог будет Танаис (Дон — Д. Ш.), а другая Борисфен (Днепр — Д. Ш.);

на устье первого вы построите столовую и назовете Азовом, на устье второй — театр и назовете Кинбурном. Из песку сделайте Крымский полуостров, поместите тут Керчь и Еникале, которые будут служить бальными залами … против Крыма устроится иллюминация, которая будет изображать радость обоих государств (России и Турции — Д. Ш.) по поводу заключения мира … на месте, имеющем изображать Черное море, будут разбросаны лодки и корабли, которые вы иллюминируете».

И дальше она спрашивала своего постоянного корреспондента: «Вы привыкли всё разбирать, но скажите, разве это дурно придумано? … по крайней мере нисколько не будет хуже, чем нелепые языческие храмы, которые мне страшно надоели».
Трудно представить себе более благоприятные условия для развития идей, связанных с «готикой», чем это торжество, посвящённое миру между Россией и Турцией, заключенному 10 июня 1774 году в крепости Кючук-Кайнарджи.

«Рыцарская игра», родившаяся в ходе рокайльных праздников, приобрела здесь грандиозный размах, а главное, серьёзность и назидательность, столь любезную людям эпохи Просвещения. Эти качества требовали, чтобы мысль, выраженная аллегорически в произведениях искусств, была «узнаваема». Поэтому фантастические постройки напоминали настоящие.

Один из них сделали подчёркнуто русскими, украсили двурогими кремлевскими зубцами, многоярусными башнями и шатровыми вышками, рядами декоративных украшений, характерных для средневековой архитектуры России. В других постройках, например той, что называлась «Иллюминация Российской империи» В. И. Баженов соединил мотивы подлинной готики, виденной им во Франции, с элементами московского зодчества.

Многие здания были украшены смесью из архитектурных деталей, свойственных для средневековья Востока, Западной Европы и России. Готические контрфорсы и стрельчатые арки соседствовали с турецкими минаретами и киосками, с юртами ногайской орды, с шатрами и витыми колонками русских церквей XVII века.
Так в Ходынском ансамбле возник особый язык архитектурных знаков, специально созданный для выражения сложной пространственной аллегории.

Планировка каждого отдельного здания была классицистически стройной и регулярной. Но на чётких планах «вырастали» совершенно фантастические композиции, поражавшие воображение современников. Средневековая манера раскрывала для этого новые возможности, тем более что «учёного», книжного, выверенного идеала, к которому она могла бы стремиться, у русских людей того времени не существовало.

Это сразу отличало фантастическую готику России XVIII века от значительно более достоверного английского «готического вкуса». В русских постройках этого направления нормативность, свойственная классицизму, исчезала в идеологически насыщенном «тексте», который раскрывала архитектура Ходынки: все становилось возможным. Ходынка открыла перед «готикой» России новый путь развития.

Проникновение идей английской неоготики побудило в русской архитектуре, а может быть, и культуре в целом, оппозицию к классицизму. Но она не была связана только с предвестниками будущей романтической эпохи. Это была не только «оппозиция начавшегося будущего», но и «оппозиция не кончившегося прошлого». Важно подчеркнуть, что В. И. Баженов предложил систему, которая в эпоху классицизма обладала синтетичностью и терпимостью, присущими барокко.

Его произведения в скрытой форме сохраняли важнейшие черты отвергнутого стиля. Здесь снова мы встречаемся с противоречиями. Ретроспективизм Баженова, его интерес к национальному прошлому содержал в себе мощный рывок к новому творческому миру.
Ходынку можно назвать созданием «просветителя», который не вполне доволен Просвещением. Об этом свидетельствовали цитированные нами выше слова Екатерины II, «уставшей» от мифологических образов.

Рождавшийся архитектурный язык должен был передавать новое содержание, недоступное просветительской идеологии. Эти принципы были развиты в проекте Царицыно, созданном В. И. Баженовым во второй половине 1770-х годов.
Общая композиция ансамбля была неожиданна для эпохи классицизма. Она отроилась на живописных принципах, характерных для английских усадеб. Для создания такой композиции было несколько оснований.

Исследователи, прежде всего О. С. Евангулова, находили её прообразы в старых усадьбах русских царей XVIII в., или в более новом московском ансамбле, созданном в эпоху барокко в Лефортове. Существенно и другое: Царицыно было рассчитано на цепь определённых панорам, воспринимавшуюся издалека. Тот же принцип организации пространства архитектурными средствами был применен в Ходынке, когда каждое здание включалось в систему видов, имевших смысловое значение. В Царицыно Баженов пошел по этому же пути.

«Театр архитектуры» превращался здесь в «театр архитектурного пейзажа». Баженов был далёк от того, чтобы создавать смысловую декорацию ансамбля преимущественно ландшафтными формами и растительностью как это делали его английские современники. Британские мастера лишь дополняли «естественную» композицию, раскрывавшую смысл «чувств, рождаемых Натурой», архитектурными элементами. Баженов стремился передать чувства и мысли, заключённые в его произведениях, именно архитектурными панорамами, где здания значили больше, чем пейзаж.

Это стало особенностью русской «готики», вызвавшей к жизни её своеобразный язык. Он был многословнее и многозначнее того, какой использовался в постройках английского «готического вкуса». И это было закономерно именно потому, что в России второй половины XVIII века ландшафтные композиции носили меньшее содержание, чем архитектура.
«Язык готики» Баженова был построен на контрастах. Он был принципиально внутренне противоречив. Мастер оставался классицистом, создавая здания в готическом духе.

Каждое отдельное сооружение было рационально и регулярно по своей планировке. Более того, ритмическое построение, пропорциональный строй, система основных членений оставались классицистическими. Можно обратить внимание и на присутствие ордера, причем в привычных соотношениях с цоколем, пьедесталом, стенами и прочим. Нормативность и рассудочность классицизма не были чужды «готике» Баженова.

И в то же время этим качествам решительно противопоставлялась свобода творчества воображения. Причём, как в композиции — от общего замысла ансамбля до рисунка деталей, так и в выборе форм и образов.
Мастер обращался к мотивам древнерусской средневековой архитектуры и недавним постройкам барокко, к европейской готике и условному Востоку, характерному для павильонов пейзажного парка.

Важнее всего то, что все эти мотивы в отдельности не имели самостоятельного значения, но выступали как части цельной системы. Баженов использовал в своих произведениях весь стилистический материал, знакомый архитектуре его времени.
Все эти свойства существенно отличали московскую «готику» второй половины XVIII века от английской «готики» той эпохи. Русские постройки были и более театральны и более монументальны.

В отношении же художественного «энциклопедизма» следует напомнить, что в 1720-1730-е годы в Великобритании У. Кент и Б. Лэнгли смешивали готические и классические элементы, создавая «улучшено-средневековые» проекты. Но они преследовали иную цель, чем Баженов. Они пытались «оправдать» готику с позиций верности античному идеалу, а не создать стиль, способный составить альтернативу классицизму. Во второй половине XVIII века положение изменилось.

Стремление к достоверности средневековой манеры в Англии нарастало, и многообразие «художественного материала», из которого «строился» готический язык Баженова, было для неё чуждо. Готическое наследие стало для англичан неотъемлемой частью национальной истории искусства, так же как классика — общечеловеческим, всемирным художественным языком. В этот момент они существовали в творческом сознании мастеров Англии самостоятельно. Лишь после 1830-х годов, когда вера в первородство античности пошатнулась, британские поклонники готики стали претендовать на универсальность средневекового стиля.

Кроме того, московская «готика», вероятно, была в большей степени насыщена аллегориями, выраженными в декоративных мотивах, чем английская. Уже много раз предпринималась попытка расшифровать систему символов, заключённую в постройках Царицына. Одна из версий ее интерпретаций была дана О. А. Медведковой. Всё-таки до конца понять эту систему не удаётся и можно опасаться, что не удастся никогда, если не найдётся прямого и конкретного «ключа» к ней среди документов московских масонских лож.

Впрочем, включение в «готический» декор масонских символов или, если говорить в более общей форме, «идеологизация» архитектурных форм — достаточно обычное явление в европейском зодчестве эпохи Просвещения.
Для нас сейчас важно другое — обстоятельства его разрушения, весьма важная веха в истории «готического вкуса» в России эпохи Просвещения. Отметим, что проект В. И. Баженова был утвержден Екатериной II, осуществлялся в течение 10 лет и был закончен.

Ждали императрицу. Весной 1785 года произошла знаменитая сцена во время приезда Екатерины II в только что завершенное Царицыно. Дворец, построенный В. И. Баженовым, крайне ей не понравился, и государыня в гневе, возвращаясь к экипажам, приказала сломать оный до основания. Причины неожиданной немилости, постигшей зодчего и его ансамбль, уже неоднократно рассматривали исследователи и пришли к выводу о связи разрушения дворца в Царицыне с преследованиями московских масонов.

Считается, что императрица обнаружила в своей подмосковной резиденции нечто связанное с предполагавшимся заговором «свободных каменщиков» против ее особы. В. И. Баженов был сначала отстранен от всех своих работ, а затем уволен в отставку. Вряд ли можно сомневаться, что архитектор стал казаться императрице подозрительным. Маловероятно все же и то, что эти чувства могли полностью определить отношение Екатерины II к облику дворца.

К тому же посещение ею Царицына произошло до выяснения на следствии связей В. И. Баженова с московскими масонами.
Может быть, императрица сумела понять смысл масонских знаков, вставленных архитектором в декор дворца и его павильонов, и нашла в них нечто оскорбительное или даже дурное с точки зрения их магического воздействия. Несомненно, что масонская символика оказала влияние на декор баженовского Царицына.

Можно интерпретировать переплетение характерного масонского циркуля и виноградной лозы в убранстве Виноградных ворот как соединение символа «измерения добродетели» (циркуль — один из основных знаков для масона), и виноградной лозы — «источника и символа истинной жизни», восходящего в идеологии «свободных каменщиков», к евангельским словам Христа «Я есть виноградная лоза и Отец мой виноградарь». Тогда соединение этих двух изображений могло означать, что для достижения совершенства необходимо «измерять добродетель» в себе.

Мы не склонны придавать определяющее значение подобной интерпретации декора, созданного В. И. Баженовым. Очевидно, что знаки, сохранившиеся и сегодня, вряд ли были признаны предосудительными — иначе они были бы уничтожены. Символика общих архитектурных форм едва ли шла в расчет. Она наиболее ярко могла проявиться при создании павильонов, а именно они остались нетронутыми. Сомнений нет, императрицу раздражала центральная часть ансамбля, которая и была «сломана до основания».

Но чем? Может быть, постройки В. И. Баженова раздражили ее своим «готическим» стилем? Нет, вскоре она утвердила проект М. Ф. Казакова, тоже «готический». Лишь одно отличие между работами в Царицыне этих двух мастеров разительно. У В. И. Баженова — два равнозначных, одинаковых отдельных дворца: для императрицы и для наследника престола. У М. Ф. Казакова — единый императорский дворец, и это не оставляет сомнений в том, кто его хозяйка.

Решение В. И. Баженова, подчеркивавшее равнозначность монархине ее наследника, Екатерина II утвердила десять лет назад. Однако за прошедшее время их отношения с великим князем Павлом резко изменились. После достижения совершеннолетия и женитьбы он стал представлять опасность для твердости материнского трона. Вступление в сношения с ним было основой обвинения московских масонов, так же как и причиной немилости В. И. Баженова, служившим посредником между ними и наследником престола.

Екатерина II хотела иметь в Царицыно только один — свой, грандиозный и эффектный дворец. Поэтому возник проект М. Ф. Казакова. Он был осуществлен, а все остальные сооружения, казалось бы, «подозрительные» по своим магическим знакам, были сохранены такими, как их создал В. И. Баженов.
В Царицыно 1780-х годов отчетливо проявился характер отношений Екатерины П с великим князем Павлом. Это было существенным и для других царских резиденций.

Вопрос о преемственности власти, безусловно, был одним из важнейших для императрицы и для всей России. Политическая борьба между матерью и сыном мало проявлялась в явной форме. Раскрытие своих замыслов не было в интересах ни одной из сторон. Однако это противостояние не могло не повлиять на идеологию власти. Избегая непосредственного конфликта, Екатерина II и наследник престола совершили целый ряд действий, имевших тайный смысл, скрытый от непосвященных, но понятный придворным.

В значительной степени это проявилось в изменении идеологии архитектуры их резиденций. Началась «битва дворцов», в ходе которой создавались и осуществлялись программы, выражавшие представления о власти императрицы и великого князя. Первый шаг этой «битвы» был сделан, как мы видели, Екатериной II при разрушении равноценных дворцов, ее и наследника, в Царицыно. Отличие «готического вкуса» М. Ф. Казакова от произведений В. И. Баженова сказывалось уже в композиции Петровского дворца, хотя он и был задуман одновременно с Царицыным.

Все части его составляли компактное, замкнутое целое, центрически располагался в квадратный плане главный корпус, с симметричным размещением комнат. Находившиеся вокруг него службы и система дворов обладали не менее ясной и рационалистической структурой. Эта система принята в классицистических усадьбах России того времени.
Однако Петровский дворец рождал образы, далёкие от классицизма. В архитектуре М. Ф. Казакова не чувствовалось с отчётливостью баженовского «энциклопедизма».

Зодчий в большей степени стремился к использованию русского средневекового наследия. Причем он использовал его как декоративную систему, законы построения которой соответствовали рационализму художественного мышления эпохи Просвещения. В конце последней четверти XVIII века «готика» не только прекрасно уживалась с зарождавшимся «русским стилем», но составляла с ним одно целое. Правда, уже тогда в работах русских архитекторов в средневековой манере можно найти различие между усадебными и городскими сооружениями.

Постройки, стоявшие в поместьях, тяготели в большей степени к европейским образцам. Здания, возводившиеся в исторических районах древних поселений, прежде всего, Москвы, отмечены более ясными чертами интереса к русской старине. 65) Не хотелось бы вводить читателя в заблуждение стремлением к чёткости подобного разделения течений. Границы их были размыты. Но всё же за каждым из них стояло определённое свойство русской культуры того времени.

Первые «готические» постройки в усадьбах России представали частью праздничного действа, которое должно было запечатлеть воинскую славу хозяев. Раньше других появились «готические» проекты и постройки в усадьбах героя Ходынских торжеств фельдмаршала П. А. Румянцева. Среди них дом в Троицком-Кайнарджи, его же дворец в Вишенках на Украине. Среди сооружений этого типа одно из самых любопытных — усадьба фельдмаршала М. Ф. Каменского Сабурово под Орлом.

Она получила среди местных жителей название «Сабуровская крепость», которое вполне соответствовало действительному положению вещей. Территория размером 400 на 450 метров была обнесена «настоящими» крепостными кирпичными стенами четырехметровой высоты с многочисленными круглыми башнями, которые перекрывались каменными шатрами. К этой монументальной ограде были пристроены хозяйственные здания.

Характерно, что все эти сооружения, создававшиеся для прославления воинских подвигов, имели своими образцами не крепости XVIII века, но средневековые укрепления. Готические детали как бы освещали ореолом древности усадьбы, служившие памятниками побед. То же происходило и в Англии, хотя там это было связано обычно не с конкретным участием хозяев усадьбы в каких-либо военных действиях, но с темой «рыцарской» славы рода, которому принадлежала усадьба.

Всё же огромные дворцы-крепости были явлениями исключительными. Значительно большее распространение в русском усадебном зодчестве получили церкви, парковые павильоны, и хозяйственные постройки, выдержанные в средневековом духе. Особый интерес представляют ранние русские церкви в «готическом вкусе». Об этих постройках много спорили последователи. Одни считали, что первые церкви в духе средневековья были возведены до проникновения в Россию английских идей.

На этом основании возникло мнение о провинциальных истоках «оживления» Средневековья в русском зодчестве. Другие считали, что ранняя датировка этих церквей сомнительна и они были построены позже, в эпоху широкого распространения «готики» в России. Дальнейшие изыскания, прежде всего работы Ю. Я. Герчука, решили этот спор в пользу их позднейшего происхождения и, следовательно, отрицания возникновения «готики» до проникновения английских идей в Россию.

«Готические» церкви можно найти во многих усадьбах: в Знаменке, Старки-Черкизове, Поджигородове, Бернове, Красном, Посадникове, Грабцеве, Быкове. Если они и не были вызваны к жизни влиянием местных памятников XVII — начала XVIII веков, то их создателям не были безразличны идеи недавно отвергнутого барокко. Церковь Владимирской иконы Божией Матери в Быкове — один из самых ярких примеров существования барочных ощущений в русской «готической» архитектуре эпохи классицизма.

В целом же такие церкви играли в содержательной композиции усадеб роль сосредоточения ретроспективных ощущений, обращенных к «вере предков», традиционным взглядам. Они передавали представление о важности и существенности старых национальных традиций в контексте принципиально нового языка культуры, масонской интерпретации веры в Бога, всё более расширявшей круг поисков своего идеала.

В городской архитектуре России «готика» развивалась иным путем, чем в усадьбах. И здесь нужно было определённое идеологическое воздействие для возникновения нового стилистического течения. Древности и святыни Москвы представляли для русских людей эпохи Просвещения духовную ценность, способную выдержать сравнение с античным идеалом.

Английские идеи оживления местных средневековых традиций, мысль об обращении к древнему национальному идеалу, который получил право на существование наряду с античным, упали на эту почву. Они оказались близки тем зодчим, чиновникам и жителям Москвы, кто пытался возродить древнерусские традиции в эпоху господства классицизма. «Готика» была способна содействовать сохранению эмоциональной целостности традиционной среды, что вполне или не вполне осознанно, но ощущалось современниками.

Развитию идей «готического вкуса» в Москве содействовала именно эта особенность. Одно из доказательств этому заключено в различии петербургской и московской школ. В северной столице России, с её новой архитектурой, где отсутствовали средневековые элементы, это стилистическое направление возникло раньше, было более «европейским», в большей степени связывалось с конкретными стилистическими прообразами, но значительного развитии не получило.

В Москве с её богатейшим историческим наследием произошел как бы «взрыв» интереса к «готике». Многочисленные проекты Казакова, Львова, Еготова, Бакарева, Мироновского, исполненные на рубеже XVIII и XIX веков для Кремля и Китай-города свидетельствуют об этом. Их проекты и произведения показывают эволюцию московской шкоды в сторону «русского стиля». Конечно, еще далеко было до археологически точного воспроизведения форм древней архитектуры России и Византии, которое началось в середине XIX столетия.

Однако произведения, выполненные в средневековой манере, активно участвовали в формировании романтического образа исторического центра Москвы и до и после пожара 1812 года.
В целом, можно сказать, что идеи использования средневекового наследия были восприняты русскими зодчими, как определённые художественные принципы, а не источники копирования конкретных образцов.

Последнее стремление было более характерно для заказчиков, желавших увидеть свои дворцы или усадебные постройки, исполненными в духе средневековья, как его понимали в Англии. Об этом свидетельствовала, как мы видели, ранняя «готика» петербургской школы, связанная с постройками императорских резиденций.

«Готическое направление» в русской архитектуре эпохи Просвещения отличалось крайне сложным характером и многочисленностью смысловых и стилистических оттенков, которые приобретали её отдельные направления. В ней можно обнаружить черты, характерные для различных форм трактовки средневекового наследия, о котором говорилось выше, применительно к западноевропейским памятникам данного течения.

В произведениях «готики» в России несомненно присутствовали и стремление к точности изображаемых средневековых мотивов, проявившееся в «готике» эпохи классицизма в Англии, «театральность» барочной «готики», войственная Великобритании, Чехии, Италии, и даже стремление к универсальности В. И. Баженова и его заказчиков от императрицы до нелюбимых ею масонов, к установлению единой гармонии, способной объединить классические и готические элементы, которые можно увидеть в ранней итальянской «готике» конца XVI века.

Мы отмечали также рокайльные черты в постройках Нееловых и Юрия Фельтена. Всё это свидетельствовало о «скрытом» стилистическом характере «готического направления» в зодчестве России, скрывавшим в себе реминисценции и барокко, и рококо, восприимчивости его к различным влияниям и говорило о том, что именно здесь отчётливо проявилась стадиальная «полифония» русской архитектуры того времени — внутри екатерининского просветительского классицизма.

Дмитрий Швидковский

Евгения Буравлева родилась в 1980 в г. Киров (Россия). В 2000 г. окончила Вятское художественное училище. В 2008 г. — Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова. Награждена медалью Российской Академии художеств. В 2007 г. стажировалась в Университете искусств в Берлине.
В 2009 г. вступила в Московский союз художников. Сайт

Евгения Буравлева. Осень. 2017, х., м., 120х150.

«Для меня, как художника, работающего с понятием времени, оказалось интересным исследовать, как работает время в романах «готического вкуса». Оно растягивается в веках родового проклятия, заставляя злодея жить в ожидании неминуемого возмездия, которое непременно происходит в режиме nonstop в течение пары суток. Или несколько веков истории могут быть спрессованы в две ночи досужей болтовни внезапно проснувшихся портретов, решивших совершить коллективный coming-out и разбор давно назревших семейных отношений. Такое отношение ко времени напоминает построение сюжета в современных голливудских фильмах, половины сюжетов которых не было бы, если бы не готические романы: долгая прелюдия suspence и развязка в режиме быстро заканчивающегося timeline.

Евгения Буравлева. Развлечение. 2016, х. на к., м., 40х50.

Унаследованное из века просвещения отношение ко времени, как к чему-то, что можно подчинить и укротить, сделало современного человека легкомысленным, и он упустил тот момент, когда время закончилось. «Времени нет» говорим мы часто, придавленные этой мыслью, как герой романа Уолпола шлемом. С тревожным ожиданием развязки мы проскакиваем долгую прелюдию жизни в режиме ускоренного просмотра, чтобы что? Чтобы зло было наказано и добро засияло светом рассветного солнца? Пожалуй здесь мы остались подобны героями готического романа, ведь мы все еще верим, что сумрак ужасной таинственной ночи рассеется».

Евгения Буравлева. Игра. 2016, х. на к., м., 40х50.

Егор Плотников родился в 1980 в г. Киров (Россия). В 2000 г. окончил Вятское художественное училище. В 2006 г. - Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова. В 2006 вступил в Московский союз художников. В 2006-2010 гг.стажировался в Творческих мастерских Российской академии художеств.

Егор Плотников. Серия "Пустое место. Хорошее предложение". 2014, х., м., 170х250, объект папье-маше, акрил, 43х10х20.

«Одна из моих творческих задач - «рассмотреть» искусство прошлого из настоящего момента времени и вовлечь в это «рассматривание» зрителя. Диалог с искусством предшествующих эпох, заимствования, интерпретации - важная особенность эпохи Просвещения и русской готики, в частности. Это очень живое, открытое, порой неожиданное взаимодействие вдохновляет.

Егор Плотников. Спрятавшиеся (инсталляция на выставке «Реабилитация», галерея «Культпроект», 2016).

Жизнь, пропитанная искусством, где реальность погружена в череду аллегорий и метафор. Авторы, создававшие свои архитектурные проекты, тексты, живопись, гравюры и декорации в «готическом вкусе», дают и нам пример возможности через увлеченность, игру, театр, стать рядом с предшественниками, иногда очень далекими , и, став рядом с ними, увидеть себя со стороны».

Егор Плотников. Ниже по течению. 2014, х., м., 170х250.

Леонид Цхэ родился в 1983г. под Ленинградом.
В 2007г. окончил Санкт-Петербургский академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, графический факультет, мастерскую книжной графики под руководством академика А. А. Пахомова.
С 2010г. член Санкт-Петербургского Союза Художников, преподаёт в Академии художеств.
С 2013–2015гг. — участник и выпускник программы «Школа молодого художника» Петербургскoго благотворительного фонда культуры и искусства «Про Арте».
C 2013г. участник группы «Север-7».

Леонид Цхэ. Витрина. 2015.

«Горы из сломанной мебели внутри старого особняка, вкрапления медного купороса в гудроне на полу бывшего склада удобрений, похожие на сокровища в игре Майнкрафт, маньеристические сюжеты из свисающих от седьмого до первого этажа мощных занавесей армированного цветного полиэтилена с рабочими ночной смены в оранжевых касках, пожалуй, это моя готика».

Леонид Цхэ. Выбор медиа. 2014. Холст, масло, нитроэмаль.

Заседание Север-7. №8. 2015 49 х 63. Бумага, карандаш, масляная пастель.

Егор Кошелев – живописец, преподаватель со степенью кандидата искусствоведения. Он окончил МГХПА им. Строганова, живет и работает в Москве.

Супрематическая кормушка для крупных домашних птиц.

«Я всегда видел себя художником традиции. Более того, таковым я вижу любого художника - независимо от того, насколько хорош он или плох. Другое дело, что само понятие традиции превозносится одними и оплевывается другими, но самим традициям - т.е. живым или омертвевшим связям, цепочкам преемственности, нейронным сетям мировой культуры наше к ним отношение не слишком интересно. Они просто работают, пользуясь нашим сознанием и нашими руками по мере надобности. В этом смысле я не переоцениваю значение «личности», «авторского видения» и т.п., рассматривая себя как некий мыслящий, волящий и чувствующий гаджет, фиксирующий появление очередного звена в цепи. И здесь меня волнует сам характер сцепления, форма новообразованного сегмента, ошибки и неправильности сочленения, пробы, клейма и частота их появления, наличие или отсутствие дополнительного декора.

Баррикады.

Так, русская культурная традиция представляется изобилующей сбоями, ошибочными спайками, причудливыми и алогичными паттернами, появляющимися в кажущейся поначалу правильной структуре и вносящими в нее иррациональное начало. Именно эти странности меня всегда и интересуют - как в самых уродливых, так и в наиболее гармоничных своих воплощениях - от «Строгановских писем» до рисунков Пригова, от графоманского словоблудия сочинений графа Хвостова до пулеметного экстаза текстов Славы КПСС и Бабангиды, от леденящих душу русских сказок, полных самой лютой нечисти, до грандиозной и пугающей утопии, в которую был ввергнут мой народ Кощеями прошлого столетия.Традиция перманентного стилистического и ценностного сбоя, большой формы на грани саморазрушения, традиция сомнения и замешательства, надрывного пафоса, срывающегося в безжалостное самоуничижение, - я опознаю эти знакомые линии в кажущемся хаосе нашей сегодняшней культуры и пытаюсь проследить их текущее развитие».

Влад Латош родился в городе Брашов, Румыния. Окончил художественно-графический факультет Московского педагогического государственного университета.

«В европейской культуре, как известно, исторически принято называть „готическим“, что-то „не то“: сначала архитектуру не имеющую связи с готами, затем литературу не имеющую, зачастую, связи с архитектурой. Для меня „готика“ — это своеобразный Путь Левой Руки в искусстве. Это не только необычный — в чем-то элитарный, а в чем-то акхорический путь, но и путь наиболее ёмкий, не требующий скучных пояснений в своей гротескной изящности. Пожалуй, именно поэтому мне всегда были близки куртуазная древность средневековья, изощренный вкус маньеризма, загадочный сумрак романтизма и смелость экспрессионизма. Поэтому мне близка „готика“».

Небольшая вольная экранизация, основанная на рассказе о поденных событиях, случившийся в Липовановской роще. Оригинал новеллы предоставлен главным редактором газеты "Середа".

Версия без закадрового текста, не требующая перевода.

Music by Heinrich Ignaz Franz von Biber

Der Doppelgänger ist ein Film, der nach dem gleichnämigen Gedicht von Heinrich Heine gelegt ist. Die Musik ist aus dem Zyklus "Schwanengesang" von Franz Schubert nach diesem Text

Сергей Хачатуров - историк искусства, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории отечественного искусства исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, преподаватель Московской школы фотографии имени А.М. Родченко.

В сфере интересов - тема непарадных, малоизвестных культурных парадигм, достраивающих эстетический образ той или иной эпохи до более объемного, сложного, в то же время цельного представления. Основные монографии: "Готический вкус в русской художественной культуре XVIII века", "Искусство книги в России. Мастера левых течений 1910 - 1930-х годов" (два издания), "Уленшпигель. (Трилогия перформансов)", "Романтизм вне романтизма", «Медиум» (о Владимире Федосееве), «Вертограды Шварцмана», «Готика Просвещения», «Русское искусство. Идея. Образ. Текст» (2019), «Василий Баженов и греко-готический вкус» (2019). Лауреат премии Министерства культуры за 2001 год. Дипломант премии «Инновация» 2016 года. Обозреватель российских и зарубежных СМИ по проблемам искусства. Куратор выставочных проектов в России и Великобритании.

Далее представлен фильм о выставке "КОСМОРАМА XVIII". Выставка прошла в Музее Москвы в июле-августе 2019 года.

Мы отправимся с вами в путешествие во времени, Москву XVIII-XIX веков. Историк искусств и куратор выставки «Косморама» в Музее Москвы Сергей Хачатуров в живой форме расскажет нам о Москве того периода и двух Московских князьях Владимире Федоровиче Одоевском и губернаторе Москвы конца XVIII века Михаиле Никитиче Волконском. Какая между ними связь? Кто придумал VR? Как это имеет воплощение в наше время? Москва тогда и сегодня? Выставка актуальна, как никогда.